José Antonio Navarrete

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El parto de los montes: la Megaexposición II

Publicado en Papel Literario, suplemento cultural de El Nacional, sábado 14 de mayo, 2005, p. 4

Una nueva megaexposición, esta vez anunciada como amplio repertorio del arte actual de todo el país, inunda al corriente los museos de arte capitalinos y numerosas instituciones del interior, hasta sumar un total de 36. Interrelacionando según su convocatoria dos modalidades de participación, concurso e invitación directa –la primera, modificada en su concepción durante el proceso "organizativo" del evento–, la mega II acoge más de 4.000 trabajos correspondientes a una cifra superior a 2.200 autores. Sin embargo –y si nos circunscribimos a la red de museos de arte caraqueños–, sólo hace falta una tímida visita a alguno de ellos para percatarse de lo que el recorrido por el resto refuerza: que las estadísticas como censo para medir la significación cultural de un hecho inserto en el campo artístico son, de preferencia, frías, acumulativas y desaladas.

Como modelo de exposición temporal "especial" surgida en el Occidente desarrollado, la megaexposición tuvo su momento cumbre entre los años 70-80 del siglo pasado, rodeada de las insistentes críticas del pensamiento museológico de la época, pero ya en los 90 dio evidencias de su declive. Si su auge se produjo bajo las premisas de que este tipo de exposiciones fortalecía y dinamizaba el papel cultural de los museos, a la par que aumentaba con creces el número de sus visitantes –que encontraban en ellos periódicamente nuevas y atractivas ofertas expositivas–, pronto se hicieron manifiestos sus peligros potenciales: que el enorme gasto de recursos financieros y humanos que ellas implicaban compelían al museo, con excesiva frecuencia, a desatender sus funciones y actividades permanentes, la labor sistemática obligatoria para la satisfacción de sus competencias específicas; que en ellas se desatendía la comunicación de contenidos culturales profundos, intrínseca a la misión del museo, en aras de garantizar el espectáculo efectista: el criterio sucumbía así ante la desmedida prodigalidad; la reflexión, ante la liviandad.

Aun tomando en cuenta las diferencias entre nuestro contexto actual y aquel donde el modelo de megaexposición suscitara los juicios referidos, y –todavía más–, de cuáles megaexposiciones se trata en uno y otro caso, no puede menos que afirmarse que las dos organizadas en el país hasta la fecha han proporcionado abundante abono para estas críticas. Pero la que ahora se exhibe, con su exaltación extrema de las debilidades que aquejaron a la primera y otras inéditas, pone a punto sobradamente entre nosotros la discusión sobre las responsabilidades sociales de la institucionalidad cultural pública y los mecanismos utilizados por ésta para promover la democratización del consumo de bienes y servicios culturales, un asunto siempre postergado, o mal enfocado, en la agenda política de la mayoría de las naciones latinoamericanas.

La mega II es un buen ejemplo de los resultados que se obtienen cuando una exposición de arte se concibe como un acto burocrático. Ni el texto de su convocatoria, ni otros enunciados verbales que la han acompañado desde sus orígenes hasta su puesta en escena –o mejor, hasta el día en curso–, han alcanzado siquiera a constituirse como un aceptable soporte argumental de sus fines; así como tampoco ese batiburrillo de trabajos que, en su agolpamiento, estorba permanentemente la atención del espectador en la ruta capitalina del evento. Ergo, nada hay que buscar en ella de sugerencias de lecturas, o –peor– de lecturas posibles.

Podríamos afirmar, no obstante, que esa renuncia discursiva es, más que el pueril propósito de convocar al visitante a una contemplación pura, desinteresada, la imposición de unas circunstancias ineludibles. Más allá de que un buen número de artistas nacionales con obras recientes de interés haya declinado participar en la muestra, lo que recorta de entrada el posible alcance de ésta como lugar de inscripción del arte venezolano del día; o de que en ella puedan localizarse planteos que evidencian la capacidad de sus autores de asumir desafíos en la investigación artística contemporánea, lo que provee algunos encuentros felices en el desazonador itinerario del espectador, en la mega resalta la presencia de manufacturas elaboradas en las complacidas prácticas de un kistch inconsciente o de un hobby mal amado. Y para esta extravagante mezcla, de suyo indiferente a la importancia de las operatorias artísticas sobre los procesos de significación, no cabía otro agrupamiento, ni otro suceso museal, que uno desentendido de los "incómodos rigores" del discurso crítico. De este modo, la mega funciona como un mecanismo disciplinante que desmoviliza y abate las disparidades existentes entre las propuestas que reúne, y convierte la noción de arte contemporáneo venezolano en un mero quehacer del tiempo, al comprender como tal todo aquello que, postulado como artístico, haya sido producido en el territorio nacional entre 2001-2005 y, con entusiasmo, haya participado finalmente en el evento.

Y este disciplinamiento, de carácter autoritario, que es manifestación consecuente del menosprecio por el arte como proceso de trabajo serio, inteligente y provocador que está en la base de la retórica institucional, los métodos y procedimientos de trabajo que han acompañado a la mega, según se patentiza en las mismas intervenciones públicas de sus promotores, deriva principalmente del desatino que entraña sacar una noción como la de arte contemporáneo del campo artístico –lugar donde ésta se construye y define sus contenidos en pactos que resultan de la lucha entre las posiciones artísticas diversas sostenidas por los variados agentes de este campo, desde los artistas hasta los curadores, incluyendo a los críticos, investigadores, teóricos, etc.– para convertirla en un comodín, en este caso al uso de una élite funcionarial.

Curiosamente, la mega es presentada como un evento a favor de la superación de la exclusión cultural de las mayorías del país. Diríamos más: aquí se halla el dicho central con que se justifica su llamamiento, de supuesta inspiración justiciera. Pero, de hecho, viene a parar en todo lo contrario: en un dispositivo improvisado para la más escandalosa exclusión. Porque la mega, de entrada, escoge un criterio de inclusión que se constituye en excluyente.

El desarrollo de una política cultural de estado en apoyo a la práctica artística del día supone, dicho grosso modo, implementar estrategias e iniciativas múltiples orientadas a la creación de las condiciones óptimas para el ejercicio de esta práctica, por un lado, y, por otro, la contribución al fortalecimiento del papel de la institucionalidad cultural, tanto pública como particular, encargada de asegurar la más amplia circulación y recepción de los productos artísticos. Pero esta política se desenvuelve inevitablemente en medio de complejas contradicciones, que requieren respuestas sensatas y eficaces, y una de ellas es la existente entre las aspiraciones y exigencias de visibilidad de los representantes –o aspirantes a serlo– del gremio de productores de arte, y las responsabilidades de servicio público, es decir, de observancia de las necesidades culturales de la sociedad en su conjunto, propias de las instituciones expositivas adscritas al estado y, en especial, de los museos de arte.

Hasta el momento, las políticas más exitosas al respecto en la experiencia internacional se han orientado hacia el fomento, por el aparato cultural del estado, de una estructura expositiva plural que incluye el patrocinio público parcial a los establecimientos independientes del sistema del mercado, de las corporaciones privadas y de la institucionalidad estatal: galerías alternativas manejadas por artistas o personas vinculadas al campo artístico (promotores, curadores, críticos), espacios de exhibición de asociaciones de artistas, centros culturales, entre otros numerosos modelos que conviven con espacios expositivos de entes públicos, no dependientes del organismo cultural "rector", como galerías de universidades, de ministerios, alcaldías. Esta experiencia también incluye la concertación por el organismo en cuestión de alianzas y diversas formas de cooperación con establecimientos de la empresa privada dedicados a promover el arte. Hablamos, entonces, de políticas que exigen un examen periódico de su ejecutoria, a fin de resolver los desequilibrios que se manifiestan en sus efectos.

Los museos públicos de arte no son espacios de reivindicación sin límites de las diferencias que se producen en una sociedad al interior de la práctica artística, ni tampoco pueden actuar ajenos a ellas; no pueden constituirse en instrumentos al servicio de las exigencias e intereses de quienes son –o se consideran– representantes del gremio de productores de arte, por más legítimas que puedan estimarse éstas. Los museos públicos de arte no son por definición, ni mucho menos, medios de "validación" de trayectorias artísticas, aunque sus acciones tengan consecuencias legitimadoras. Los museos públicos de arte son instituciones que atienden audiencias, que deben esmerarse sostenidamente por ampliarlas, y que tienen el mandato social de hacer que el arte cumpla sus funciones estéticas en el seno de éstas. No hay ninguna consideración que pueda sobreponerse a la responsabilidad de que el museo de arte sea, para los ciudadanos, un espacio de cultivo de la sensibilidad, de refinamiento discursivo, de producción de sentido, porque sólo sobre esas premisas es que éste puede completar su transformación, trabajosamente iniciada en el siglo pasado, en escenario de consumo cultural de las mayorías. Y cuando el museo de arte abdica estas responsabilidades públicas, extensivas, a favor de los supuestos intereses de una minoría, como en la mega II, termina desatendiendo a las mayorías, o, lo que es lo mismo, excluyéndolas.

En los albores del siglo XXI, un problema crucial en América Latina es, justamente, cómo relacionar las políticas públicas del consumo cultural con la construcción de ciudadanía. Y la construcción de ciudadanía se entiende, por consenso, como la formación de un ciudadano crítico, no sometido, no nivelado. El arte, y los museos de arte, tienen mucho por hacer para superar los intentos de homogeneización del cuerpo social que son corolario de una comprensión abstracta, aplanada y despótica del ciudadano, porque el arte de importancia no es fruto de una práctica adocenada, sino de la experimentación, de la búsqueda y el reto, y el museo de arte comprometido con la sociedad es uno de los lugares posibles donde, para parafrasear a García Canclini, se ayuda a los espectadores a no ser ciudadanos sumisos.