Carmen Hernández

carmenhernandezm@gmail.com

Algunas reflexiones sobre el campo y el canon en el arte contemporáneo venezolano

 Publicado en: VV.AA.: Lógicas y estrategias de Occidente, Caracas: Fondo Editorial Ipasme, febrero de 2007, pp. 187-219

“Las historias, resultados de la acción y el discurso, revelan un agente, pero este agente no es autor o productor”

Hannah Arendt

Hacer una revisión histórica de las políticas culturales requiere hacer varios itinerarios y especialmente me interesa hacer el recorrido desde el campo del arte. En primer lugar, debemos entender que enfrentamos un campo institucionalizado que se rige por un canon de origen eurocéntrico, que ha contribuido a la constitución del modelo del arte nacional. Este campo se comporta como un sistema autónomo porque ha definido sus propias reglas de producción, circulación y consumo, que delimitan, afirman y reproducen un lugar privilegiado dentro del amplio campo de lo cultural.

El arte como categoría diferenciadora

Plantear que la idea del arte funciona como una categoría diferenciadora deriva del  reconocimiento de que aquello que hemos “naturalizado” como “arte” es una construcción que se ha sustentado sobre una escisión de la esfera de lo cultural, que ha privilegiado un segmento de la producción visual por sobre el resto de la producción cultural entendida como el amplio mundo simbólico-social.

A efectos de esta reflexión, vale la pena recordar que el concepto arte es una construcción etnocéntrica[1] que ha sido aplicada, en la práctica y en lo teórico, en la llamada civilización occidental, incluyendo América Latina. Esta  expansión epistemológica representa la visión de algunos grupos sociales dominantes que han favorecido unos rasgos por sobre otros, especialmente aquellos basados en el culto a la individualidad creativa, sostenida sobre una estética heroica y clásica, que define un modelo de belleza que se quiere universal y trascendental. Dentro de la historia del arte existen pocas reflexiones que se preocupan de abordar el arte como una categoría articulada a los cambios sociales que han fundado las instituciones culturales. En general, el llamado “arte” es comprendido como una dimensión autónoma, prácticamente un lenguaje que se basta a sí mismo. El abordaje crítico sobre el sistema del arte ha encontrado mejor acogida en otras disciplinas asociadas como las ciencias sociales, la antropología cultural y la filosofía, como las investigaciones realizadas por Pierre Bourdieu, Clifford Gertz, Arthur Danto, Larry Shiner y James Clifford[2]. Estos autores contribuyen a comprender que el arte como lugar o segmento que se ocupa de una parte específica del quehacer cultural solamente puede ser comprendido como un fenómeno histórico marcado por un proceso de secularización y autonomía que asumió esta condición inicialmente como rechazo al gusto de la burguesía.              

El sistema moderno del arte

La categoría “arte” forma un elemento clave dentro del moderno sistema del arte y básicamente se constituye porque se le otorgó un poder dominante a la manera de elaborar (se privilegió el modo de representación) por sobre los referentes (el sujeto de la representación), lo cual resulta evidente en la valoración de la llamada “abstracción” en las artes visuales durante todo el siglo XX, lo cual se abordará con mayor amplitud más adelante.

Lo que me interesa resaltar es que la categoría “arte”, además de definir un segmento específico de la producción cultural, determinó un campo especializado y asociado también con el gusto de determinada clase social que en ocasiones, le ha otorgado un carácter particular como instrumento de dominación y de control ideológico pues su objetivo final sería sostener las diferencias sociales que le otorgan privilegio a la cultura “culta” o “docta” por sobre las demás prácticas culturales asociadas al gusto popular.

Según Larry Shiner, el llamado "arte" es un sistema cultural que fue consolidado sobre tres conceptos básicos que a su vez instauraron instituciones específicas como: la categoría de arte, el ideal del artista, y la experiencia de la estética. Esta triada conforma lo que Larry Shiner denomina reglas del juego, las cuales quedaron establecidas a mediados del siglo XVIII y estaban constituidas por: 1) la delimitación de las artes (como disciplinas específicas que privilegiaron prácticas menos manuales, dejando de lado la retórica, la óptica y otras), 2) la noción del artista y 3) un acuerdo común sobre "principio (s)" o criterios para distinguir este grupo de otros. En esa época fue común que se describieran estas artes como "elegantes" "nobles", o "superiores" pero fue el término francés "beaux arts" el favorecido y luego fue traducido a varios idiomas como el alemán, el italiano y el español. Fue interpretado por el inglés como "polite arts" o "fine arts" (Shiner, 2001: 81). En el idioma español quedó traducido como “bellas artes”.

La convergencia de ciertos cambios sociales, institucionales e intelectuales constituyeron el moderno sistema de las bellas artes. Su consolidación está determinada por la coherencia dada por la fundación de museos en toda Europa, la emergencia de un público y un mercado que fortalecen los nuevos conceptos de "bellas artes", de artista y de estética. Se reemplazó un sistema regulativo por otro como respuesta a las exigencias de una nueva clase social en ascenso que requería identificarse con nuevos modelos de representación que actuaban como reacción a un rol expandido del mercado y a las nuevas instituciones y prácticas: "Las nuevas instituciones de arte jugaron un rol clave como mediadores entre los cambios  de conceptos y contextos socioeconómicos. Instituciones como el museo de arte, el concierto secular y la crítica literaria fueron el punto se encuentro entre lo social y lo ideático, constituyéndose y reforzándose mutuamente entre sí" (Shiner, 2001: 76-77).

El rol de las exposiciones y del museo en la conformación del arte nacional

En Venezuela, la construcción de una cultura nacional se gestó a fines del siglo XIX como una disputa entre lo culto y lo popular que terminó por diseñar posiciones hegemónicas encargadas de definir los signos de lo local, pero dentro de los parámetros de la modernidad. Cuando Ernst Gellner estudia las características del nacionalismo como el espíritu que anima la modernidad, advierte que en estos nuevos proyectos de naciones el factor esencial a considerar es el poder: “Las sociedades modernas son siempre e inevitablemente centralizadas, en el sentido que el mantenimiento del orden es la tarea de una agencia o grupo de agencias, y no está disperso a través de la sociedad” (Gellner, 1983: 88). El modelo del estado-nación a fundar requería una compleja división del trabajo y una cultura compartida, acuñada más allá del orden familiar y de los espacios destinados a la educación. Además de la labor de lo escriturario, el campo visual de las estrategias expositivas configura representaciones sociales porque distribuye lugares de poder por medio de mecanismos de selección que visibilizan unos rasgos mientras ocultan otros. Las exposiciones forman parte del proyecto moderno de “invención de la tradición” (Hobsbawn) como del diseño de nuevos modelos asociados al progreso.

En el proceso de negociaciones simbólicas que va constituyendo una cultura nacional, las exposiciones con sus estrategias de selección trazan un camino que conduce a la definición de valores culturales diferenciados –como el coleccionismo- y contribuyen a la consolidación de “comunidades imaginadas” (Benedict Anderson) o “modelos imaginarios de identificación” (Régis Debray). En este sentido, la implementación de las ferias industriales y la fundación de los museos han actuado como instituciones mediadoras entre las fuerzas económicas y sociales que posibilitaron la definición de una elite capaz de ofrecer los signos identitarios de una conciencia nacional y moderna.

El modelo expositivo de las grandes ferias internacionales, instaurado sobre todo en 1851 con la primera Exposición universal de Londres y la creación del Palacio de cristal, fue forjándose de manera paralela al campo museológico y su procedimiento narrativo de recontextualización permitió construir narrativas fundacionales en la medida en que organizaba sentidos en una discursividad “nueva”, por medio de la visibilidad de algunos registros por sobre otros. Como un abanico de las potencialidades de la nación, las exposiciones representan el escenario propicio para agrupar aquellos elementos culturales –relacionados con la producción económica y artística- que debían definir la nueva nación. En América Latina, como en Venezuela, los artistas participan activamente en estos primeros eventos que asumieron características de espectáculos multitudinarios y que tienen su coronación en la celebración del Centenario. Las exposiciones fueron asumidas como “vitrinas” para exhibir los avances de la sociedad, porque forman parte de:El principio de la reproducción material de la sociedad capitalista” (González Stephan, 2003) que sustenta las bases de la cultura moderna del espectáculo, que hoy resulta dominante.

La exposición, como mecanismo cultural que organiza y jerarquiza discursividades, fue uno de los instrumentos idóneos para articular materialidades simbólicas capaces de perfilar la nueva nación orientada hacia el progreso material y espiritual, e ir creando campos de sentido específicos, entre ellos el arte que a principios del siglo XX ha adquirido una visible autonomía. Por ello, como antecedente a la creación de los museos, se deben considerar esta trayectoria expositiva. En Venezuela el gobierno de Antonio Guzmán Blanco organizó en 1883, la Exposición Nacional que conmemoraba el Centenario del Natalicio de Simón Bolívar y que era la tercera exposición nacional en América Latina[3]. Previamente el país había participado en las exposiciones internacionales de: Londres (1862), París (1867), Viena (1873), Bremen (1874), Santiago de Chile (1875), Filadelfia (1876), París (1878), y Buenos Aires (1882), lo que posiblemente había estimulado el deseo de adquirir un aire cosmopolita al convertir a  Caracas en sede de un evento similar: 

“Una Exposición, como las realizadas en Santiago de Chile (1875) y Buenos Aires (1882) podría desmentir contundentemente estas representaciones, y mostrar cómo Caracas, puerto de entrada a la América del Sur, reunía los suficientes hoteles, plazas, fuentes, boulevards, cafés, teatros, hipódromos, estatuas, y hasta arcos de triunfo, para que cualquier vecino se sintiese en casa. Sin descontar que un evento de esta magnitud terminaría  por consolidar el aparato estatal venezolano en una doble dirección: internamente, viabilizaría una mayor articulación de las regiones alrededor de un centro imantador de sentido, que sería la producción del patrimonio nacional capitalizando recursos que configurarían el archivo consagrado del país; y, externamente, era poner en circulación una imagen más mercadeable de la identidad nacional” (González Stephan, 2003: 8).

Para esa primera gran exposición nacional se construyó un edificio neogótico frente al Capitolio, siguiendo el estilo internacional de moda en la época, y lateralmente se edificó una Santa Capilla (construida por Juan Hurtado Manrique bajo inspiración de la Santa Capilla de París). En algunos salones principales se exhibían elementos asociados a la Independencia y objetos del Libertador, y a la vez, se podían apreciar maquinarais modernas de la época, tanto para el trabajo agrícola como para comunicaciones y adelantos ópticos. También se incluían fotografías de Londres, lo cual introducía técnicas novedosas en la reproducción visual. La exposición fue visitada por delegaciones de numerosos países y estuvo abierta 15 días. Se incluyó un “Salón de Bellas Artes” donde exponían sus trabajos los artistas locales más prestigiosos del momento, como Martín Tovar y Tovar con la Firma del Acta de Independencia, Cristóbal Rojas con La muerte de Girardot, Antonio Herrera Toro con La muerte del Libertador, entre otros, junto a invitados extranjeros. Dominaba la narrativa de la historia heroica reciente, haciendo énfasis en la relación Bolívar / Guzmán Blanco (González Stephan, 2003) que se aprecia en diferentes documentos, como en el Diploma del primer Premio (Medalla de Plata) otorgado a la obra de Arturo Michelena Entrega de la bandera vencedora de Numancia, y no es coincidencia que en ese momento se imprimiera una segunda edición de Venezuela heroica de Eduardo Blanco. Las mujeres quedaron excluidas de participar en este salón y exhibieron productos artesanales en otros espacios. La mirada hacia Europa no era azarosa y por ello, algunos artistas venezolanos fueron posteriormente becados para continuar sus estudios en París. Estas primeras experiencias, anteriores a la activación de los museos de arte, contribuyeron a “deshistorizar” la historia local, seleccionando los pasajes heroicos dignos de celebrar para la posterioridad y en muy pocos casos fueron representados los sujetos de las masas populares, como sucedió con uno de los casos excepcionales, la obra La muerte de Guaicaipuro de Manuel Cruz. El énfasis en la labor heroica de la arenga militar preparaba el camino a la modernización, advierte Beatriz González:

“Así, estos ejércitos y estas batallas se distanciaban cada vez más de las guerras de Independencia; preparaban las sensibilidades de la muchedumbre moderna para otras batallas: eran los ejércitos de obreros para el trabajo industrial, la mano de obra barata, “carne de cañón” para la  gran explotación que se avecinaba de los recursos naturales a escala mundial” (González Stephan).

El primer museo fue el “Museo nacional” creado bajo el guzmanato, en 1874, y fue abierto al público el mismo año en que fue decretado, en el edificio de la antigua Universidad Central de Venezuela. Al igual que en otros países latinoamericanos, en sus comienzos no presentaba un perfil específico y reunía tanto la “historia natural” como la “historia patria” (Massiani: 64), de la misma manera que se organizaban las exposiciones industriales. Su primer director fue Adolfo Ernst, naturalista que actuó también como cronista de la exposición nacional mencionada. En 1911 se produjo una escisión y la historia patria constituyó el Museo bolivariano. En 1917 fue creado el Museo de Arqueología e Historia Natural que albergó la colección naturalista y solamente hasta 1936 tuvo una sede definitiva, que es el actual Museo de Ciencias. Ese mismo año, 1917 se decretó la creación del Museo de Bellas Artes que fue fundado en 1938, frente al Museo de Ciencias, siguiendo las pautas de los demás museos en América Latina[4], que fueron concebidos en espacios centrales de la ciudad, rodeados de parques o jardines y dentro del estilo arquitectónico ecléctico del siglo XIX, con fuerte tendencia al neoclasicismo.

La creación del Museo de Bellas Artes venía a representar la culminación de un proyecto de la elite criolla que aspiraba crear su imaginario iconográfico visual de la historia local, ampliar el público y el interés por el arte culto. El deseo de consolidar un arte nacional con la estructura de un sistema de las artes sofisticado y complejo, según el modelo europeo, se imponía. Se recomponía socialmente una clase burguesa con aires aristócratas y a la vez, se remozaba la ciudad porque el proyecto incluía la creación del Parque Los Caobos. El museo como institución que “visibiliza” un orden por medio de estrategias selectivas de descontextualización, responde a las exigencias de estas nuevas sociedades: la construcción de la memoria histórica reciente, el registro de la realidad natural y, por supuesto, la representación artística capaz de registrar los nuevos valores sociales.

   El museo, como parte del sistema del arte moderno, se convierte en una máquina de guerra –siguiendo a Deleuze y Guattari- destinada a producir una visión de totalidad estética por sobre las diferencias y residuos perturbadores. Déotte define claramente el poder al cual se orienta esta institución con sus mecanismos de abstracción y descontextualización: “Y el museo, en tanto es un sistema de representación, pertenece a esta ideología del poder, en primer lugar, constituyendo el espacio histórico en que el público más amplio puede acceder a las imágenes en las que este poder se reconoce y sobre las cuales funda su legitimidad cultural” (Déotte, 1998: 71).

La trayectoria expositiva a lo largo del siglo XIX, además de “legitimar la prosperidad” (Hobsbawm, 2002: 282), permitió ir instaurando la división del trabajo que fundaría, con la creación del Museo de Bellas artes, una institucionalidad especializada que ponía a Venezuela en una relación vis a vis con la cultura artística europea, pues la creación de las colecciones, con las mismas obras que fueron exhibiéndose a lo largo de este recorrido, logró la apropiación de un acervo considerado “universal”, mientras se definían los parámetros de lo culto separado de lo popular. 

Un perfil universal

Desde su fundación hasta la fecha, el Museo de Bellas Artes ha sostenido su perfil "universalista", incluso en 1977, cuando Felipe Massiani hace un recuento de las políticas culturales, lo reconoce: “El Museo de Bellas Artes es la institución que eleva al más alto nivel y jerarquía las manifestaciones del arte universal en Venezuela. Su objetivo principal es preservar, conservar, exponer, investigar y divulgar las artes plásticas, como manifestaciones de todas las épocas, en el contexto nacional y universal” (Massiani, 1977: 59). Este autor describe brevemente el museo como el lugar donde se comenzaron a presentar exposiciones temporales de pintura europea, venezolana y latinoamericana antigua. Su acervo patrimonial fue constituyéndose con obras venezolanas del siglo XIX y XX.

La historia del Museo de Bellas Artes o de los museos de arte en general en nuestro país, como sistema de representación (Déotte) o dispositivo disciplinatorio (González Stephan), está por hacerse pues hasta ahora contamos con narrativas concentradas en la caracterización de sus objetos como entes autónomos. En el diseño de las políticas programáticas de este museo, como posiblemente se pueda comprobar en todos los demás, se ha favorecido la noción de patrimonio "tangible", instituido según el tradicional sistema moderno del arte, siguiendo las pautas que han constituido los museos europeos, asumiendo así una realidad teórica y práctica exógena. Se privilegia lo cultural o lo artístico incluso, como un bien y servicio, es decir, como un recurso capaz de ser medido y por ello, finalmente se ha hecho énfasis en el archivo, dejando de lado los otros objetivos como “investigar”. En los últimos seis años se ha evidenciado un paulatino deterioro de las políticas museísticas pues cada vez son menos los aportes investigativos que se propician en el seno de los museos. Hay una enorme carencia de seminarios teóricos y de reflexión, así como de publicaciones acorde a las exigencias revisionistas que marcan nuestro tiempo histórico. Esto demuestra debilidades en el propio seno institucional pero sobre todo, en el propio ente rector que supone ofrece las pautas o lineamientos de esas políticas con su consecutiva evaluación. Las reflexiones sobre las contradicciones del campo cultural se producen en los bordes.

La cultura como recurso

Algunos de los reclamos que se le hace a la historia de las políticas culturales es que no se han diseñado ni instrumentado políticas públicas que tomen en cuenta implicaciones económicas, sociales y laborales de la producción cultural (Carlos Guzmán en: Caracas, Ininco, 2003). La visión de lo cultural se sustantiviza como un recurso medible y cuantificable. Esto también ocurre hoy en día cuando se plantea estimular las industrias culturales sin hacer un análisis profundo de los objetivos a perseguir.

Se ha reclamado mucho que el llamado sector cultural no ha contado con recursos económicos y que normalmente presenta un porcentaje muy bajo del presupuesto de la nación. El incremento ha sido sostenido a lo largo de los años 70, 80 y 90 (en 1972 representaba el 0,21% del presupuesto nacional y en 1991 alcanzó el 1,29%) aunque desde 1994 presenta un declive. Esta materia de discusión preocupa a muchos intelectuales pero es posible que ese no sea el mayor problema, sino la definición de políticas diversificadas.

Según Carlos Guzmán, en un texto publicado por la Organización de Estados Iberoamericanos, el panorama no ha variado mucho desde los años 70, sobre todo desde el Primer Informe sobre el sector cultura 1973. Para esa época, se planteaba que se evidenciaba dispersión de esfuerzos y recursos por la carencia de coordinación en la ejecución, control, y evaluación de programas. También se acusa de improvisación en la activación de procesos administrativos, reiteración de esfuerzos y concentración en desarrollar políticas en los centros urbanos, así como escasa disposición de coordinar, integrar y regular acciones dirigidas a financiar el sector. Como posible solución de diagnóstico, Carlos Guzmán propone la creación de estudios analíticos de orden estadísticos por medio del establecimiento de un Sistema Nacional de Estadísticas Culturales, lo cual podría arrojar cifras capaces de estimular el análisis. Las intenciones son buenas, pero es cuestionable la recurrencia de una perspectiva cuantificadora de lo cultural.

Traigo esto a colación porque, así como lo cultural es una dimensión susceptible de revisiones, al igual que el arte, otros conceptos eurocéntricos como “desarrollo” deberían también someterse a una conceptualización más enraizada en la realidad local. Lo que es rescatable en las reflexiones de este sociólogo es su crítica, que comparto, al privilegio de la política difusionista, que por su condición meramente sostenida en poner a circular los productos, ha desatendido la producción de sentido. También Guzmán reconoce que tanto el INCIBA como el CONAC se han sostenido sobre el modelo de bellas artes, y aunque desde su creación, el Conac intentó superar la acción difusionista, finalmente no ha estimulado nuevas perspectivas. Cuando se favorece el modelo de bellas artes de manera “naturalizada” se está al mismo tiempo aceptando la división tradicional de arte /artesanía, arte culto /arte popular ya mencionada.

El valor de las prácticas culturales o de la “cultura” se mide a partir de las estadísticas que arrojan anualmente las instituciones existentes, sobre todo en lo relativo a la audiencia. A mayor número de público asistente, más se justifica una asignación presupuestaria. A la vez, muchas instituciones han debido incrementar sus nóminas para responder a esta relación oferta/demanda con campañas de promoción cada vez más complejas lo cual conlleva que parte significativa del presupuesto sea consumida por el área de recursos humanos, destinando un porcentaje ínfimo para programación. Aquí emerge el interés por la autogestión que debe también inscribirse en una perspectiva productivista, que reafirma lo cultural como recurso o servicio. Finalmente la inversión del estado termina asumiendo la contradicción de estimular la cultura del espectáculo, que bien desarrollan las industrias culturales masivas –como el cine, la televisión y las instituciones privadas en general- dejando de lado sus objetivos más centrados en estimular la integración latinoamericana desde una mirada contextualizada históricamente.

La visión museológica se ha ido transformando pero todavía existe una distancia entre el deseo y la puesta en práctica. Armando Gagliardi, en un texto titulado Los museos y el público, actualmente publicado en la página web de la Dirección de Museos[5], reconoce que actualmente estas instituciones han cambiado: “En la actualidad, el museo es considerado como un medio de comunicación que tiene que llegar a un público cada vez más amplio. El museo tiene una función educativa y el público es su máximo cliente; por lo tanto, sus políticas deben estar dirigidas a la captación y estudio de ese público. Hay que establecer y diferenciar el visitante real que va al museo, del visitante potencial; para ello es necesario estudiar quiénes, realmente, frecuentan los museos” (Gagliardi).  Existe un estudio especializado sobre el público de museos, que considero significativo pero si va emparentado con un estudio de los imaginarios sociales de orden colectivo, porque de lo contrario, se seguirían implementando políticas culturales “desde arriba”, a partir de previas visiones del arte o de la cultura que deberían “culturizar” o “civilizar” a las masas supuestamente ignorantes. Si esta es la premisa que continúa vigente, el estudio de público de museos se va a parecer al raiting televisivo que simplemente persigue acondicionar a la audiencia hacia determinadas ofertas que responden a intereses mercantilistas bien específicos. Desde el campo institucional se manifiesta una gran preocupación que revela a los museos como una especie en extinción que puede desparecer por la carencia del público que les asegure su existencia. Las respuestas continúan asumiendo lo cultural como recurso cuantificable y por ello, no se plantea una revisión al seno mismo de la estructura que posibilite un cambio real. Se ha naturalizado la labor museológica y por ello, se plantea actuar sobre el público.

No se plantean cambios estructurales sino de forma lo cual expresa que se sigue “naturalizando”el campo del moderno sistema del arte con sus subdivisiones jerárquicas y se asume que el público es un consumidor. Salvo algunos intentos aislados de artistas y críticos, el campo se desenvuelve entre parámetros hegemónicos, que se reproducen desde el ámbito oficial y llega a tramar las políticas culturales privadas, alcanzando a veces las prácticas alternativas. Pero lo que resulta más preocupante, es que se corre el riesgo de parecer ingenuo o retrógrado si se asoma la posibilidad de reflexionar sobre la institucionalización del arte. Al parecer predomina la idea de que el arte es una condición “naturalizada”.

Tensiones del campo del arte contemporáneo venezolano

En las últimas décadas del siglo XX, las artes visuales venezolanas se han visibilizado como un campo singularmente autónomo del resto del mundo cultural, orientado por la asimilación de un canon que se configura en estrecha relación con los modelos privilegiados por el mercado transnacional de prácticas artísticas y que actúa como mecanismo configurador de representaciones sociales. Este campo está marcado por el signo de una tensión que por una parte, aspira sostener la autonomía disciplinar, y por otra, desea expandir su acción hacia la trama social de la vida cotidiana. El movimiento que ejerce presión hacia fuera del sistema está marcado por una tendencia antropológica que apunta hacia la interdisciplinariedad, rompiendo con los géneros tradicionales para ir más allá de los temas del arte mismo, alejándose así de las características del arte moderno.

Sin embargo, esta actividad transgresora queda absorbida por los mecanismos de canonización que continúan dictando pautas sobre su comportamiento. Se sostiene así una paradoja que marca a estas prácticas artísticas con la asimilación de las normas hegemónicas, con el fin de asegurar su existencia, ya que los espacios institucionales son los que se atribuyen la propiedad de su desenvolvimiento, puesto que es allí donde adquieren visibilidad. Esta situación es especialmente palpable en Venezuela, donde son prácticamente inexistentes e irrisorios los espacios para plantear experiencias alternativas[6].

Por otra parte, son pocos los llamados artistas –o agentes artísticos- que se distancian del canon por medio de la articulación de elementos de diversas procedencias y actúan dentro del sistema, erosionándolo, dejando una huella en lo social.

Afortunadamente en el campo de las artes visuales en Venezuela no se han elaborado clasificaciones estrictas que den por sentado la legitimidad de una determinada perspectiva estética, sin embargo, se han ido configurando campos de sentido que sin proponérselo de manera explícita, instauran tendencias que estimulan relaciones entre algunas prácticas artísticas y en este acto de nombrar, se dejan fuera una serie de planteamientos que muestran similitudes entre sí, porque visibilizan sus diferencias por medio del rechazo. 

Una de las experiencias significativas en esta vía lo conformó la exposición La invención de la continuidad, presentada en la Galería de Arte Nacional, en 1997, como una revisión del arte venezolano del siglo XX . Los investigadores  Ariel Jiménez y Luis Enrique Pérez Oramas, como curadores de este proyecto, justificaron su selección de obras a partir de un claro reconocimiento de producción de sentido, lo cual prometía una reflexión crítica del propio campo. Sin embargo, el sistema más bien quedó reforzado con las relaciones formales establecidas entre algunos artistas claves de la modernidad y otros más jóvenes, activos desde los años 70. Fueron enfatizados dos momentos de la historia del arte local: el paisajismo del Círculo de Bellas Artes (emergente en 1912) y el Constructivismo geométrico (gestado en los años 50), dejando fuera otras experiencias como la llamada Nueva figuración de los años 60, que mostró fuerte acento político.

Pérez Oramas construye la continuidad sobre el trabajo de aquellos artistas que hacen referencia a su sistema constructivo, a partir de la figura de Gego. Y aunque enumera a una serie de otras individualidades que han abordado los márgenes de la modernidad, termina redimensionando el canon  a partir de una selección muy particular, según se aprecia en algunas piezas de rasgos minimalistas, como las de Magdalena Fernández. Se dejan fuera muchas de las propuestas próximas a su noción de anécdota, como los trabajos de Jacobo Borges inscritos en la llamada nueva figuración, o los planteamientos de Mario Abreu y Miguel Von Dangel que recurren mucho a la práctica del ensamblaje con objetos encontrados, o la obra de Pedro Terán con sus alusiones al mundo mítico indígena, entre otros.

Pérez Oramas plantea que, salvo la existencia de las excepciones sustentadas en lo que él llama una indiferencia de las formas[7], las artes locales: “han padecido de una patología metafórica” (1997: 10), dividida en metáforas de lo moderno y metáforas de lo propio. Este argumento reproduce la tradicional polaridad entre lo moderno y lo propio que se activó en 1957, en la polémica protagonizada por Alejandro Otero y Miguel Otero Silva, que confrontaba abstracción y figuración. Este debate de vieja data parece extenderse en una posible tensión entre conceptualismo y objetualismo, evidenciando así la vigencia de la tradición formalista en el estudio del campo.

El ejemplo de la exposición La invención de la continuidad forma parte de un amplio y complejo proceso de canonización que ha favorecido a aquellas producciones ceñidas a una economía de medios formales y que no muestran abiertamente referencias hacia lo social en sus formas. Esta necesidad de ser incluidos en la “modernidad” se hace hoy en día expresa en las palabras de Pérez Oramas cuando comenta: “La presencia esclarecedora de Reverón en la colección permanente del MOMA –fundamental para la definitiva consagración de nuestro artista en la historia canónica del arte moderno occidental- ha sido obra de un oficio de multitudes; pero tiene, por encima de todos, dos autores cuya sensibilidad es un acto de generosa inteligencia: Patricia Phelps de Cisneros y John Elderfield. Sepa la comunidad, en sus días de tiniebla y en sus días de gloria, reconocer la gracia de este gesto y seguir la estela, enorme, de su resplandor” (Pérez Oramas, 2004: B-8).

La situación que planteo también ha sido esbozada por otras personalidades. La crítico de arte Cecilia Fajardo ha reconocido que la tradición modernista ha actuado como un obstáculo para que las prácticas artísticas no se hayan enfocado más hacia el contexto. Y aunque es evidente que los lenguajes neoconstructivistas no dominan el escenario actual, continúan estimulando modelos estilísticos, según se pareció en la V Salón Pirelli, presentada el año 2001 en el MACCSI, donde el premio fue otorgado a Alejandra Kuhn, quien exhibió una pieza que presenta relaciones con la tradición cinética. Coincido entonces con Fajardo cuando comenta que: “se ha perpetuado una habilidad formalista, que en muchos casos permite eludir, a menudo de forma sutil o contradictoria, cualquier conexión verdadera con el país real” (Fajardo, 2001: 362).

Si se revisan los catálogos expositivos de los últimos diez años, se observa que las propuestas más próximas al llamado "objetualismo" se reconocen como un universo diferente y se abordan en exposiciones dedicadas especialmente a estos temas. A pesar de contar con una figura canonizada en el arte figurativo como Jacobo Borges, según se ha mencionado, el arte más próximo a una referencialidad de lo social, no cuenta con mucha receptividad de quienes detentan la hegemonía crítica. Esto se dirige sobre todo hacia aquellas propuestas inscritas en una lucha política por el sentido que trabajaron fuera de los marcos institucionales, como sucedía con las acciones de Claudio Perna, Juan Loyola, Marco Antonio Ettedgui, Angel Vivas Arias, todos ellos fallecidos. Afortunadamente la Galería de Arte Nacional está presentando actualmente una amplia retrospectiva de Perna, que posibilita reflexionar sobre la tendencia comunicacional que fue adquiriendo el arte contemporáneo.  

Las instituciones museísticas apoyaron ampliamente la realización de eventos accionales durante los años 80, pero finalmente, muy pocos de estos agentes ingresaron a formar parte de las colecciones institucionales y no han logrado amplios reconocimientos, lo cual lleva  a pensar que se sigue privilegiando la obra como "objeto coleccionable" o "museable", capaz de ser fácilmente sometida a una puesta en escena frente al público. Por ejemplo, los documentos de las acciones no forman parte del coleccionismo institucional y más bien son apreciados por algunos coleccionistas privados como Ignacio Oberto[8].

La labor de Perna y de los llamados  artistas conceptuales activos en los años 70, abrieron camino para que en la siguiente década el interés institucional se abocara a promover el llamado “arte no-convencional[9]” hasta introducirlo en un proceso de canonización que será muy palpable en los años 90 con la creación del Salón Pirelli, donde las modalidades tradicionales (pintura y escultura) han ocupado un espacio reducido. Algunos agentes del propio sistema apoyan y al mismo tiempo, neutralizan la capacidad transgresora de algunas propuestas cuando no atienden a sus condiciones semánticas y favorecen las formas próximas a la noción de espectáculo.

Prácticas artísticas que cuestionan el canon

Actualmente hay un grupo de jóvenes que participan esporádicamente en eventos artísticos institucionales y lo hacen desde una perspectiva crítica hacia la institucionalidad, como Argelia Bravo, Dulce Gómez, Julie Hermoso, José Antonio Hernández Diez (residente en Barcelona), Mauricio Lupini (residente en Milán), Sara Maneiro, Nascimento/Lovera, Juan José Olavarría, David Palacios, Juan Carlos Rodríguez, Luis Romero, Javier Téllez, Sandra Vivas y el Grupo Provisional, por mencionar a los más conocidos. Sus trabajos se ajustan más a la noción de arte como idea o proceso, y por ello, los temas y las características materiales de sus trabajos no son fácilmente aceptados en el mercado. Aunque en muchos de estos casos no estamos frente a un activismo, es posible reconocer una tendencia hacia la conformación de un arte político más ajustado a acusar problemas relativos a  representaciones sociales, comenzando por la propia articulación de los códigos visuales.

De alguna manera todos estos agentes producen discursividades que intentan ampliar tanto los códigos institucionalizados de las artes visuales como su sistema valorativo, y la mayoría no ha hecho concesiones con el mercado. Varios de ellos han logrado reconocimientos, incluso internacionales, pero mantienen su diálogo activo el campo de las representaciones sociales, lo cual contribuye a reconocer en lo artístico una condición "desafiante"[10]. Estos planteamientos apenas mencionados, trabajan sobre materialidades negadas u olvidadas y a la vez, cuestionan modelos hegemónicos, desestabilizando así la autonomía del sistema artístico moderno que se había concentrado en  recrear un universo visual concentrado en sus propios códigos, totalmente alejado de la referencialidad social, considerada anecdótica, según comentamos anteriormente.

Para ampliar el rol del canon y desestabilizar la autonomía del campo, habría que estimular el abordaje de las prácticas artísticas desde perspectivas transdisciplinarias capaces de poner en evidencia las relaciones de lo icónico con otras textualidades.

Releer el pasado o transformar el canon

La conformación de representaciones sociales articulada sobre el canon como tradición adquirida, restringe la posibilidad de imaginar que la historia de las artes plásticas se podría haber desarrollado de otra manera.

Estudiar críticamente la existencia del canon como eje articulador de elementos que luchan por sostener la autonomía el campo artístico, a partir de una perspectiva más amplia de lo cultural, puede contribuir a revisar la historia de las representaciones sociales de lo que concebimos como América Latina, permitiendo así reconocer discursividades transgresoras que pudieron ser mal interpretadas en su momento y que no tuvieron la posibilidad de contribuir a promover otros saberes. El canon como modelo deja fuera una gran materialidad simbólica que justamente apunta hacia el reconocimiento de que América Latina está conformada por múltiples tramas simbólicas. En este sentido, resulta importante reparar en la perspectiva de Román de la Campa cuando plantea que: “estas relecturas, en última instancia, nos llevan a preguntarnos si nuestro pasado no ha sido una mala construcción de malas lecturas o lecturas propensas a ciertas estructuras del pensamiento que forman parte de la condición neocolonial y, por ende, lo producen” (de la Campa, 1999: 37). Esta perspectiva puede contribuir a diseñar políticas culturales más acordes a las necesidades de estos tiempos. La reflexión sobre la constitución de los modelos de arte nacional en el continente y sobre la supuesta autonomía del llamado “arte latinoamericano”, estimulen relecturas sobre nuestra realidad histórica que contribuyan a superar muchas de las contradicciones que actualmente enfrentamos. Parte de este reto es la atención a la existencia de un campo y un respectivo canon que lo organiza, desenmascarando sus constantes mecanismos de exclusión, con el fin de ejercer un movimiento liberador hacia dentro y fuera del sistema, mostrando sus quiebres, y contribuyendo a reformular los valores que siguen sosteniendo desigualdades simbólicas que terminan afectando a todo el campo cultural

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  Notas


[1] “El mecanismo primero que funciona en la valoración de la cultura es el etnocentrismo. Etnocentrismo es el punto de vista según el cual el propio modo de vida de uno es preferible a todos los demás. Como dimana del proceso primitivo de endoculturación, este sentimiento es connatural a la mayor parte de los individuos, ya sea que lo expresen o no” (Melville Herskovits citado por Mato, 1992: 41).

 

[2] Cfr. Adorno, 1983; Bourdieu, 1995; Bourdieu, 1999; Clifford, 1999; Danto, 1999; Gertz, 1994; Shiner, 2001.

[3] La primera exposición latinoamericana se realizó en Santiago de Chile en l875; la segunda se celebró en Buenos Aires, en l88l; y la tercera en Caracas. En el itinerario expositivo internacional, Venezuela ocupaba el décimo lugar como sede, después de la Exposición Universal realizada en Londres en l85l.

 

[4] Según Juan Carlos Palenzuela, su colección inicial constaba de 7 esculturas, 74 pinturas de artistas venezolanos, 33 pinturas europeas y cinco latinoamericanas (Palenzuela, 2001: 118)

[6] Durante un par de años funcionó un espacio alternativo denominado LAC (Laboratorio de Arte Contemporáneo) , dirigido por la artista Diana López. Este se configuró como lugar de encuentro y diálogo informal pero sistemático. También deben mencionarse las experiencias realizadas por Dulce Gómez y Luis Romero en casas abandonadas, además de la experiencia conocida como La Llama y las reuniones eventuales en La Junta, el taller de la artista Sandra Vivas. Sin embargo, estas actividades no han dejado de pasar de una reunión de amigos y no han contribuido a cambiar la sensibilidad del público ni de los propios artistas, que siguen subsumidos por el poder institucional.

[7] “Por indiferencia no debe comprenderse ni insensibilidad ni autonomía, sino más bien una ilimitada capacidad para la disponibilidad (formal) que surgiría de una aproximación desprejuiciada a la gravidez ‘cosal’ y existencial de los objetos y eventos que nos rodean, más allá del desprecio ideológico o del tabú represivo” (Pérez Oramas, 1997: 10). Según este autor, Armando Reverón, Gego y Claudio Perna han trabajado desde la indiferencia de las formas.

[8] A diferencia de algunas instituciones internacionales que han asumido conservar estos registros porque representan el único testimonio sobre su existencia. Un ejemplo de museo sin colección material lo constituye el MOCA (Museum Of Conceptual Art), en San Francisco. Desde su fundación en 1970, colecciona básicamente documentos de las acciones que allí se promueven.

[9] Mariana Figarella en su estudio de la década bien describió las características de esta categoría: “Con esta denominación se pretendía abarcar una serie de derivaciones del arte conceptual como las instalaciones, los lenguajes de acción y los performances, que tenían como característica común su carácter experimental y efímero” (1990: 93).

[10] Para los autores más comprometidos con los estudios latinoamericanos sobre cultura y poder, la dimensión estética  a valorar en estos tiempos es aquella que justamente cuestiona los modelos dominantes y sobre todo, la homogeneización simbólica que favorece el mercado (Cfr. García Canclini, 1999). Esta visión del arte también  ha sido cuestionada por críticos inscritos en el mainstream como Robert Hughes quien ha comentado: “el mercado nada tiene que ver con la vitalidad cultural” (1992: 30).

 

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