Carmen Hernández

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“Narco-arquitectura”: Lo público y lo privado en la obra de Luis Molina-Pantin

La interrelación entre lo público y privado forma parte de las preocupaciones del artista venezolano Luis Molina-Pantin. Su interés en las asimilaciones de los imaginarios relativos al exotismo, a partir del contraste entre las versiones fallidas y las más ajustadas a un supuesto modelo ideal, nos confronta a la ansiedad cultural de estos tiempos. En su exposición reciente, presentada en la Sala Mendoza entre octubre de 2007 y enero de este año, titulada, Estudio informal de la arquitectura híbrida, vol. 1. La narco-arquitectura y sus contribuciones a la comunidad Cali-Bogotá, Colombia, abordó estas preocupaciones en el campo urbanístico.

Para una mirada inadvertida, las fotografías de Molina-Pantin pueden interpretarse como el registro de una arquitectura “kitsch”, en un impecable encuadre. Pero la trayectoria de Molina-Pantin no ha sido “ingenua”, sino más bien crítica de los modelos modernistas asociados al exotismo, y por ello, propicia los anclajes interpretativos. Además de la ironía del título, Molina Pantin trabaja la noción de serie como posible ruta, estimula los contrastes entre las ruinas y el supuesto esplendor decorativo, y encara la centralización característica de las culturas imponentes (verbigracia la estética simétrica y robusta asociada al fascismo de la primera mitad del siglo XX). Esta perspectiva centralizada hoy en día se conserva en la cultura de la postal turística o en los catálogos de las tiendas por departamentos, que exhiben sus productos desde su mejor ángulo, porque están “en venta”.

Estas fotografías confrontan los acuerdos tácitos entre algunos grupos sociales que han creado imaginarios privados de reconocimiento “público”. Molina-Pantin es un artista “informado”. Como bien lo identifica Ruth Auerbach, “arqueólogo urbano, o “apasionado etnógrafo”, porque aborda las paradojas del   paradigma “público/privado”, cuando confronta las representaciones sociales que algunos grupos hacen de sí mismos, en estructuras y decoraciones urbanísticas. Las hibridaciones de la “narco-arquitectura” –en casas y mansiones de algunos personajes asociados al narcotráfico de Cali– han extendido su desbordante imaginario “estilístico” a los espacios públicos, como el Parque Jaime Duque, próximo a Bogotá, pues opera el mismo sentido grandielocuente de condensar todos las formas culturales posibles, en un nuevo espacio ficcional.

 

Luis Molina-Pantin

Parque Jaime Duque

Parque recreacional edificado por el constructor militar Jaime Duque al norte de Bogotá alrededor de 1982

Pero la mezcla de imágenes de varios orígenes estimula una “macdonalización de la cultura” que, en su concepción mecanicista, vacía finalmente de sentido histórico a los referentes culturales, del pasado o mitológicos. Esta capacidad de hibridación unilateral y a gran escala –que incluye una réplica del Taj Mahal– oculta un deseo de “posesión” e “imposición” que queda enmascarado en el acto benevolente de la dádiva (la construcción del Parque Jaime Duque fue concebida como una donación para los niños colombianos).

Algunas prácticas artísticas que reflexionan sobre los desplazamientos estéticos y estetizantes urbanos, como la mirada desconstructiva de Molina-Pantin, nos brindan así elementos de análisis sobre el exotismo como instrumento de poder en un doble sentido. En primer lugar, el exotismo como mecanismo de aceptación por la hegemonía cultural, es capaz de elaborar una réplica contestataria, supuestamente “fiel al original”, atribuyéndose así el privilegio de reproducir algunos íconos emblemáticos de la “alta cultura occidental”. Y, en segundo lugar, el exotismo puede ser una vía de afirmación estilística frente a los grupos sociales más numerosos, tradicionalmente signados por la marca de la hibridación. Pero en esta lucha finalmente se reproduce aquella mirada estereotipada occidental que ha recaído sobre la producción latinoamericana, como cultura “fallida” o de la “copia”. Y paradójicamente entonces, muchos sujetos se identifican y disfrutan pasivamente de un esteticismo impuesto, que se adjudica el rol espectacular de renombrar el mundo desde su ambición privada.

El trabajo de Luis Molina-Pantin nos confronta a la importancia de las mediaciones –elaboradas por artistas, críticos, curadores o estudiosos del arte en general– en la interpretación de los fenómenos culturales y artísticos, ya que las transacciones simbólicas, en sus complejos intercambios, no evidencian a simple vista sus paradojas a la mirada inadvertida.

Para quienes creen que la obra de arte “habla por sí misma”, resulta molesto recordarles que ésta es producto de una subjetividad que sintetiza imaginarios colectivos de diversa índole. Si se observa la historia del arte (la occidental, que es la que conocemos), se puede reconocer que toda producción iconográfica ha respondido a codificaciones y decodificaciones muy específicas. Desde las representaciones en las paredes de las Cuevas de Altamira, pasando por el simbolismo de la Escuela Florentina, las “vanitás” de la Escuela Flamenca, hasta llegar al llamado arte conceptual, se ha requerido de lo que Pierre Bourdieu ha llamado un “capital simbólico”[1] (un andamiaje interpretativo). Hoy en día algunas prácticas fotográficas confirman esta premisa.

Sin embargo, todavía persiste la tradición inmanentista concentrada en la obra de arte como un objeto cerrado en sí mismo, capaz de ser comprendido de manera autónoma, sin más ayuda que la propia capacidad interpretativa del sujeto que la contempla. Esta concepción arraigada en una visión modernista, y restringida del arte, ha estimulado una subjetividad extrema en muchos artistas que crean significados tan particulares, que sólo ellos son capaces de descifrar, ahondando la distancia ya existente entre el público y la obra producida. También esta actitud ha afectado la puesta en escena institucional (en museos o galerías de arte) cuando se diseña una exhibición tan “limpia”, que a veces ni siquiera se incluyen los datos de las fichas técnicas. El objetivo de esta tendencia ha sido “no entorpecer la relación con la obra”, postura que resulta ingenua y elitesca.

      Las prácticas de arte contemporáneo más autorreflexivas de sus propios mecanismos de codificación y decodificación –como el trabajo fotográfico de Luis Molina-Pantin– son las que ofrecen mayores posibilidades de lectura de la realidad icónica de nuestros tiempos, en la cual la lucha por el sentido no es ajena a las pugnas por el poder en lo social. 

Notas


[1] Cfr. Bourdieu, Pierre. 1995 [1992]. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial Anagrama.