Carmen Hernández

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La imagen como aventura interpretativa

Publicado en Cuadernos Edumedia. Fundación medios audiovisuales al servicio de la educación, Caracas, Año 2, N° 6, 2004, pp.12-15.

“La imagen, más que la idea, pone a las muchedumbres en movimiento”

Régis Debray

La palabra imagen deriva del latín “imago” que significa “representación” o “retrato” y está asociada al verbo “imitar”. Posteriormente, en el siglo XIV, se acuñó el término “imaginar” y comenzó a ser común la idea de “imaginación”. En el siglo XIX surgieron los calificativos populares de “imaginero” e “imaginería”para definir la labor de  hacer imágenes. Continuaron las reinterpretaciones y en el siglo XX emergió el término “imaginario” que refiere a un saber compartido de manera comunitaria, como sucede con el concepto “comunidades imaginadas” de Benedict Anderson o la definición de “modelos imaginarios de identificación” de Régis Debray.

La imagen es una construcción mental que hacemos de la realidad y en el campo de la percepción visual muchos teóricos han reflexionado sobre sus cualidades ofreciéndonos diferentes niveles según sus funciones: expresión, activación y descripción que E. H. Gombrich sustituye por síntoma, señal y símbolo [1]. Podríamos pensar que las imágenes son las percepciones visuales que registra nuestro sistema óptico, como una operación mecánica, al igual que una cámara fotográfica, pero resulta imposible reconocer imágenes sin ese previo aprendizaje que posibilita organizar la experiencia a partir de un campo referencial que a su vez, depende de un horizonte cultural muy diverso. Pierre Francastel, estudioso del campo del arte aclara: “Científicamente hablando, está establecido que es absolutamente imposible registrar un acto de visión pura: toda visión ocular, toda visión óptica es una  visión diferencial, una visión combinatoria. La naturaleza misma del ojo, con sus conos y bastoncillos, implica una actividad que excluye la unidad; no hay que olvidar que la retina es un fragmento del cerebro, es decir, que toda percepción es una percepción activa, una percepción ordenadora, y que, por consiguiente, en el nivel más bajo, todo elemento es ya un elemento no distinguido, sino construido, y no corresponde simplemente a un mecanismo de registro” (Francastel, 2002: 7).

Al igual que las palabras, las imágenes no son neutras pues sus significados se organizan en un sistema de valores dentro del campo cultural. Es importante entonces reconocer esa primera función sustitutiva que implica “estar en lugar de”, que conlleva la representación. Posiblemente en aquellas primeras huellas visuales humanas que se conservan en algunas pinturas rupestres, se ponía en práctica esta condición de fijar una forma de la naturaleza para preservarla y someterla al dominio el grupo.

En su libro Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Régis Débray nos ofrece una amplia reflexión que nos ayuda a comprender que en el conocimiento de lo visual debemos incorporar la historia porque es la mirada la que construye los significados de las percepciones visuales. Por ello, además de su capacidad descriptiva, como signo que orienta sobre el espacio y sus elementos, la imagen ha estado siempre ligada al universo simbólico. Débray nos advierte que desde un comienzo la imagen como arte estuvo asociada a la muerte, especialmente a los ritos funerarios, pues se le atribuía la función mágica de preservar ciertos rasgos simbólicos de lo real y asegurar la trascendencia del orden terrenal. Este autor plantea que: “durante mucho tiempo figurar y transfigurar han sido una misma cosa” (Debray, 1994: 24). Históricamente el sistema representacional ha experimentado cambios tecnológicos y simbólicos. Según Débray: “La evolución conjunta de las técnicas y de las creencias nos va a conducir a señalar tres momentos de la historia de lo visible: la mirada mágica, la mirada estética y, por último, la mirada económica. La primera suscitó el ídolo; la segunda el arte; la tercera lo visual” (Debray, 1994: 39).

La mirada económica corresponde a la era del nacimiento y auge de las industrias visuales que se sustentan en la reproducción de la imagen con la consecutiva pérdida del “aura”. Para Debray, el inicio de la videosfera se ubica en 1968 cuando se establece el uso de la televisión a color. No es casual que desde mediados del siglo XX haya comenzado a sustituirse el término “artes plásticas” por el correspondiente a “artes visuales”, debido a que el propio campo del arte había expandido sus modos de producción y se estaban introduciendo nuevos medios, como el video y la fotografía, que comenzaron a ganar estatuto “artístico” a pesar de su condición de reproducción mecánica.

Hay que reconocer que en los tiempos actuales han cambiado notablemente los modos de producción, circulación y consumo cultural porque además de las transformaciones tecnológicas, se han distendido las fronteras territoriales o étnicas que tradicionalmente marcaban diferencias entre las diversas comunidades, permitiendo el cruce amplio de imágenes que estimulan complejos procesos de hibridación. Las fronteras entre cultura y comunicación se han tornado cada vez más difusas por el gran peso que han adquirido las llamadas industrias culturales y especialmente la televisión, que ha venido a sustituir el lugar de la política en tanto escenario de construcción del espacio de lo público. La imagen televisiva, como parte de la historia de la mirada, distribuye posiciones en el campo social porque privilegia unas representaciones por sobre otras, a veces reiterando de manera sistemática determinados contenidos, como la publicidad comercial con su afán por emplear al cuerpo femenino joven, esbelto y voluptuoso para promover cualquier producto. No debe extrañarnos entonces que Debray considere que la mirada de la contemporaneidad haya signado un valor económico a la imagen cuando justamente se aprecia una tendencia creciente a valorar lo cultural desde esta perspectiva. Por ejemplo, en Estados Unidos durante 1992, la industria audiovisual representaba el  6 % del producto interno bruto y manejaba un porcentaje de empleo mayor que el correspondiente a la policía y la industria minera. Según Rafael Roncagliolo: “La transformación más obvia, y de mayores repercusiones sobre la cultura, la política y las políticas tiene que ver, sin duda, con la aparición de la televisión y el desarrollo de una industria cultural de imágenes” (Roncagliolo, 1999: 68).

 Este autor plantea que actualmente asistimos a una verdadera revolución cultural dada por la interacción entre la mayor disponibilidad del tiempo libre y consumo de bienes asociados al entretenimiento, la educación como inversión permanente en un amplio espectro y los cambios en los hábitos de consumo que cada vez se canalizan más hacia los servicios de digitalización. Esta situación, que altera el sistema de valores de lo cultural, va disminuyendo el interés por las formas de orden material a favor de las tecnologías audiovisuales y aunque esto puede contribuir a estimular una mayor democratización de los bienes culturales, disminuyendo así la fetichización del arte asociado al mercado, no es menos cierto que el crecimiento sostenido de las industrias comunicacionales favorece modelos hegemónicos. De ahí la necesidad de ampliar el campo de estudio de la producción de imágenes en todas sus modalidades, incluyendo la historia del arte con sus esquemas iconográficos tradicionales y con sus interrelaciones y flujos más novedosos, a fin de poder otorgarle herramientas a todos los ciudadanos sobre la diversidad del campo visual que constituye esa cotidianidad, comúnmente llamada ahora viosfera. Las nuevas tecnologías de la comunicación deben ser reconocidas como valores políticos y económicos además de culturales, que podrían representar la posibilidad de estimular la diversidad y pluralidad de intercambio simbólico, a fin de contrarrestar aquellas tendencias homogeneizantes derivadas de ciertos intereses de dominación latentes en los procesos de globalización. Pero es posible observar que existe una suerte de inhibición en asociar estas industrias con intereses de orden público. Incluso en el campo académico se dejan de lado estos estudios, como Néstor García Canclini bien señala: “Los departamentos de comunicación, de arte, de literatura, rara vez trabajan mancomunadamente en una investigación o para averiguar qué es lo que necesitan saber los especialistas en literatura acerca de la comunicación masiva, y, a la inversa, cómo podrían hacerse con más densidad los estudios comunicacionales si se contara con los instrumentos que los críticos literarios han desarrollado para analizar textos” (García Canclini, 1997: 45-46).

Hoy en día no puede estudiarse la imagen como un elemento aislado del resto del universo simbólico, menos aún si es producida con fines específicos, ya sean artísticos, comunicacionales o políticos. La interpretación de cualquier imagen debe reconocer las relaciones entre sus elementos constitutivos que de alguna manera incorporan el “contexto” en una trama intertextual. En la actualidad, al reconocer que toda imagen es una representación, resulta infértil recurrir a la antigua separación entre arte imitativo y arte imaginativo. Y aunque existan muchas obras de arte que nos confronten a reproducciones fieles de la realidad,  debemos recordar que: “toda obra de arte consiste esencialmente no en un recorte de la naturaleza, sino en un  recorte de la conciencia perceptiva” (Francastel, 2002: 11).

La interpretación de las imágenes debe considerar la interrelación de los imaginarios contemporáneos con los del pasado porque es la creación cultural de una mirada contextualizada que informa tanto del presente como de un mundo posible. Y aunque se nos advierta que la imagen contemporánea está determinada por el signo del productivismo de las sociedades capitalistas que privilegian valores de intercambio económico, no podemos olvidar ese poder simbólico y polisémico originario que nos continúa cautivando, aunque sea en estado residual. La capacidad polivalente de las imágenes, que imposibilita elaborar interpretaciones absolutas, se inscribe en la condición de materializar también aquello que no es visible porque, como ha expresado Rudolf Arnheim, estudioso de la percepción visual: "...las imágenes desempeñan su papel por debajo del nivel de la conciencia" (Arnheim, 1985: 113). Las imágenes continuarán ejerciendo su enorme poder de seducción en la medida en que la dimensión del subconsciente, con sus signos no verbales, ocupe un lugar significativo en la vida de los individuos. 

Bibliografía: 

Arnheim, Rudolf (1985), El pensamiento visual, Ediciones Piados Ibérica, Barcelona. 

Debray, Régis (1994): Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Editorial Paidós, Barcelona.

Francastel, Pierre (2002): “Elementos y estructura del lenguaje figurativo”, Image 1. Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico”, Criterios y Casa de las Américas, La Habana, pp. 1-16.

García Canclini, Néstor (1997): Cultura y comunicación: entre lo global y lo local, Ediciones de Periodismo y Comunicación, Universidad nacional de La Plata, Buenos Aires.

Gombrich, E. H. (1993): La imagen y el ojo, Alianza editorial, Madrid.

Roncagliolo, Rafael (1999): ”Las industrias culturales en la viosfera  latinoamericana”, en: Néstor García Canclini y Carlos Juan Moneta (Coordinadores): Las industrias culturales en la integración latinoamericana, Grijalbo, México, pp. 65-85.

Notas

[1] E. H. Gombrich, en su libro La imagen y el ojo, reinterpreta  las divisiones del lenguaje propuestas por Karl Bühler para reconocer un nivel expresivo como información de tono, un nivel de activación como un acto comunicativo y un nivel de descripción como un acto que activa valores simbólicos, incluyendo el poder mnemónico. Cfr. Gombrich, 1993: 129.