Carmen Hernández

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¿Quién le teme a los estereotipos? Tránsitos entre el simulacro y el testimonio: Deborah Castillo y Verónica Aponte

Publicado en Revista Extracámara. Revista de fotografía, N° 25, Caracas, CONAC,

3-2004 (agosto de 2005), pp. 62-71.

Todos los días los fotógrafos producen innumerables imágenes, la mayoría de las cuales nunca son vistas por una audiencia masiva. Sin embargo, aquellas que son vistas, juegan un rol importante en nuestras vidas. Con sus mensajes –tanto explícitos como velados– ayudan a formar nuestros conceptos de lo que es real y lo que es normal. Nos dan información acerca de los roles sexuales que nosotros esperamos jugar en la sociedad, contribuyen a la imagen de nosotros mismos, a nuestras expectativas y nuestras fantasías.

Jo Spence, 1976

Los trabajos fotográficos de Deborah Castillo y Verónica Aponte se inscriben en una resemantización de la tradicional reflexión de género que en el arte contemporáneo ha ofrecido, a lo largo de varias décadas, una fructífera producción sobre el campo representacional. Es visible en ellos una conciencia de las políticas del lenguaje asociada a la tradición feminista construccionista, que asume la diferencia de género como una construcción social, y el reconocimiento de la imagen como texto a ser decodificado desde las transformaciones históricas experimentadas por las culturas de la mirada. La autorrepresentación ocupa aquí un interés particular, quizás porque, como señala Anne Higonnet: “El problema más espinoso que plantea la representación de las mujeres por sí mismas es el del cuerpo. Atrapadas entre el deseo de celebrar su belleza y el temor a representar al individuo como objeto sexual, las artistas, a partir de los años setenta, buscan nuevos caminos para tratar este tema tan cargado de connotaciones culturales” [1].

La problemática identitaria en el arte contemporáneo se ha ido complejizando a medida en que se asumen nuevos retos sobre la inestabilidad de los límites entre los géneros expresivos, sobre todo cuando en el campo de las mediaciones icónicas se recurre con mayor frecuencia a la fotografía de cuerpos femeninos [2]. Sería aventurado plantear que estas jóvenes creadoras simplemente dialogan con el campo de la publicidad en un tono crítico: resulta tal vez más oportuno identificar en sus propuestas una discursividad compleja que transita por la construcción identitaria y los propios mecanismos del arte.

Deborah Castillo, Colección privada: Fantasías I, 2003 (detalle)

A pesar de que sus trabajos experimentan una gradación de tono –humorístico en Castillo y crítico en Aponte–, resulta común la ironía del voyerismo que pone en tela de juicio ciertas posturas establecidas con relación al tratamiento de los géneros clásicos del desnudo y el retrato. También puede plantearse que permanece inmanente el deseo lúdico de figurarse a sí mismas como sujetos activos.

Verónica Aponte, de la serie Femenino-Masculino, Ciudad de México,

2002

A partir del simulacro 

Desde su etapa estudiantil, Castillo se ha preocupado por el campo representacional femenino y, especialmente, por la autorrepresentación como un conflicto expuesto a un intercambio constante con el contexto. Aunque su objetivo no es denunciar la tradicional estrategia de representar a la mujer como objeto de deseo, su trabajo Colección privada: Fantasías I, premiado con el mayor galardón en la XI Edición del Premio Eugenio Mendoza, 2003, se adentra en esta problemática al recrear la estética pornográfica de los calendarios de talleres mecánicos con su propia figura, como interpelación al consumo mercantilista que propicia la pornografía sobre el cuerpo femenino y desde la perspectiva del “coleccionismo”, aportando nuevas lecturas sobre el fetichismo.

Deborah Castillo, Colección privada:  Fantasías I, 2003 (detalle)

Como estrategia recurre al “simulacro del simulacro”, porque crea una colección imaginaria de calendarios “históricos” y, mientras burla los modelos de representación comunes a este tipo de pornografía de “segunda mano”, se asume como objeto de deseo con su propia figura, que se muestra alejada de los ideales de “belleza” característicos del género pornográfico, a la par que extrema la “pose” enfatizando la supuesta obscenidad de no cuidar “los detalles”. Este enmascaramiento resulta gratificante porque propone un antimodelo que contribuye a ampliar las características del canon al reconocer otros “cuerpos” como deseables y publicables, capaces de afectar el sistema representativo.

Deborah Castillo, Colección privada: Fantasías I, 2003.

Vista general de la instalación. Sala Mendoza, octubre-noviembre, 2003.

Cortesía: centro Documental de la Sala Mendoza

Deborah Castillo problematiza la mirada que recae sobre los sujetos que forman parte del imaginario pornográfico y se pregunta por la ausencia de interés por la subjetividad personal de las mujeres representadas: “Su vida no interesa –dice–, lo único que importa es que ella se está mostrando, que es una prostituta, que no tiene moral ni buenos principios” [3]. Esta preocupación parece asociar el rol del espejo en los procesos de individuación con el contexto publicitario, debido a la influencia que ejerce este sistema en las valoraciones de los roles previamente diseñados por el orden social. Castillo trabaja entonces en formas posibles de autorrepresentación a partir de la intervención en el juego identitario, como intercambio en el cual los sujetos femeninos pueden transitar sin prejuicios entre opciones que pueden ser provisorias y coyunturales, según el contexto que se desee afectar. “El erotismo femenino puede abarcar, dentro de su propio universo, territorios desconocidos e insospechados para el imaginario masculino, en los que el remitente masculino queda excluido como elemento accionante”[4].

Deborah Castillo, Colección privada: Fantasías I, 2003 (detalle)

Castillo hace de su pose múltiple (la niña, la conejita, la mujer fatal, la novia, la bailarina, asociadas a representaciones clásicas de la historia del arte y del cine), abiertamente desafiante y juguetona, un objeto de culto. Crea un escenario sugerente de nichos acolchados en tela roja que remite a los locales nocturnos asociados a la prostitución y al espectáculo. Pero las imágenes en pequeños dispositivos en papel son finalmente manipulables y aparecen vinculadas a la circulación del mercado, con identificaciones empresariales que, en este caso, también aluden a figuras significativas del campo de la literatura feminista.

Además de reconocer la existencia de una erótica femenina, Deborah Castillo abre las perspectivas a “otros” modelos de belleza, los cuales sufren transformaciones históricas, y reclama para el arte la posibilidad de ocupar nuevos espacios que han sido asumidos por la fotografía publicitaria. Es decir, apunta a que los modelos de belleza son acuerdos históricos que dependen de distintas instituciones culturales asociadas al mercado –publicidad, moda, medios de comunicación.

Deborah Castillo, Calendario erótico, 2003 (detalle)

 

A partir del testimonio 

En la serie Femenino-masculino, Verónica Aponte reinterpreta experiencias de violencia contextualizadas en los espacios urbanos de Ciudad de México. Selecciona episodios donde la figura femenina aparece “atrapada” por el dominio masculino, ya sea de manera explícita o como fragmento corporal intervenido por imágenes o textos alusivos al abuso sexual. Adicionalmente, Aponte inserta referentes a los comics que narran historias de dominación sexual, apuntando también al imaginario hegemónico que continúa reproduciendo posiciones de desigualdad, pues las mujeres son tratadas como objetos destinados a satisfacer deseos sexuales ajenos, sin poder expresar abiertamente los suyos. En uno de los trabajos menos explícitos, se recorta una espalda femenina –similar a El violín de Ingrès, de Man Ray– y se interviene con un texto que narra una violación incestuosa que condena a los sujetos femeninos a la degradación. Estas situaciones de dominio, tan comunes en ciertos ámbitos sociales latinoamericanos, son generalmente censuradas por los medios comunicacionales, pero contradictoriamente privilegian la exhibición de imágenes provocativas de cuerpos femeninos seductores. La relación masculino-femenino continúa reproduciendo modelos de dominación sutilmente enclavados en las relaciones intersubjetivas asociadas a la sexualidad.

Verónica Aponte, de la serie Femenino-Masculino, Ciudad de México, 2002

Aponte nos recuerda nuevamente que el lugar de las mujeres continúa siendo objetivado y asociado a la “naturaleza” a domesticar, que en las relaciones cotidianas se expresa en la negación a éstas de ejercer sus propios deseos, ya que siempre hay que esperar que sea la figura masculina la que inicie y decida el juego amoroso.

La exhibición de los deseos femeninos se enfrenta con el problema, ya clásico, de evitar la reafirmación del deseo masculino y hegemónico, representado por imágenes femeninas complacientes y cómplices de situaciones que sostienen la posición de la mujer como objeto de deseo. Naomi Salaman ha planteado al respecto: “Desde luego que hay que hacer presión sobre las redes de medios de comunicación y de distribución cultural para incluir y posibilitar el análisis y la producción de la expresión sexual exploratoria/celebratoria. Pero ¿cómo se puede ejercer esta presión cuando cuestiones relativas a nuestro placer nos causan tanta inquietud?” [5]. Resulta común que frente al reto de expresar el erotismo femenino se active una inhibición. Sin señalarlo de manera explícita, Salaman reconoce que no ha habido grandes pornógrafas debido a la autocensura que se deriva de los miedos al goce visual que ha privilegiado históricamente a la autoridad masculina.

Verónica Aponte, de la serie Femenino-Masculino, Ciudad de México, 2002

Pero Deborah Castillo y Verónica Aponte no le temen a los estereotipos, y con sus estrategias de “evidencia” y “ocultamiento” apuntan a la visibilidad del erotismo femenino como un valor positivo y no supeditado a la complicidad con la mirada masculina. Para ello, transgreden el modelo para hacer énfasis en una transparencia que, sin embargo, trastoca los límites de la perversión con un nuevo sentido lúdico. Ambas elaboran una suerte de “reconstrucción” de la escena del crimen –recordando la obra Rape de Ana Mendieta– que permite introducirnos en una intimidad “prohibida”, porque está destinada a estimular el deseo masculino, y visibilizan una imagen fallida que se torna obscenamente en una erótica femenina. En este sentido resulta oportuna la reflexión de Lorena Zamora Betancourt: “La exploración de la sexualidad y del erotismo desde la perspectiva de las mujeres es, entonces, una vía de autoconocimiento, de reconstrucción de conceptos hegemónicos, y una puerta para que la imagen del desnudo femenino reinterprete sus significados” [6].

Verónica Aponte, de la serie Femenino-Masculino, Ciudad de México,

2002

Aunque diferentes, las propuestas de Deborah Castillo y Verónica Aponte se proponen ampliar los protocolos de la sexualidad femenina y recuperar el erotismo femenino desde la propia mirada, a partir de una dislocación de los modelos tradicionales y del repudio de lo velado. Además de la reflexión discursiva sobre la configuración de subjetividades, ambas artistas profanan la pureza de los géneros artísticos para poner en entredicho el carácter “documental” del registro fotográfico y acentuar lo ficcional de estas representaciones. Las estrategias del autorretrato o del testimonio, como experiencia personal, son asumidas como pretextos de intervención social a fin de desestabilizar el imaginario colectivo supuestamente despolitizado de la estética corporal femenina.

Verónica Aponte, de la serie Femenino-Masculino, Ciudad de México, 2002

 

Notas

[1] Higonnet, Anne. “Mujeres, imágenes y representaciones”. En: Thébaud, Françoise (dirección). Historia de las mujeres. El siglo XX. Taurus Ediciones, , Madrid, 1993, Tomo V, p. 386

[2] En nuestra ciudad –Caracas– es un lugar común encontrar anuncios de variados productos asociados a imágenes femeninas, desde automóviles hasta fármacos, pasando por el ámbito político y, por supuesto, el infaltable mundo del alcohol.

[3] Castillo, Deborah. Proyecto De la postal al calendario 1840-1960, 2003, inédito.

[4] Zamora Betancourt, Lorena. “La representación del desnudo femenino en el arte de las mujeres”. En: Iriarte, María Elvira y Ortega, Eliana (editoras). Espejos que dejan ver. Mujeres en las artes visuales latinoamericanas. Ediciones de las mujeres, n° 33, Isis Internacional, Santiago de Chile, 2002, p. 94.

[5] Salaman, Naomi: “¿Por qué no ha habido grandes pornógrafas?” En: Deepwell, Katy (editora). Nueva crítica feminista del arte. Ediciones Cátedra, Madrid, 1998, p. 220.

[6] Zamora Betancourt, Lorena. Ob. cit., p. 96.