Carmen Hernández

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Paz Errázuriz: metáforas de una nación fracturada

Publicado en Revista Extracámara. Revista de fotografía, N° 17, Caracas, CONAC, enero de 2001, pp. 38-42.

"Los roles, verdaderas máscaras de la vida, terminan reemplazando ‘lo propio’ y la existencia queda reducida así a su simple funcionamiento instrumental. En la sociedad moderna, el hábito hace, efectivamente, al monje. No importa que ese monje no crea en Dios; lo que importa es que crea en el hábito. Como actores de una obra de teatro, no se trata de ser fiel a sí mismo sino al argumento que hay que recitar todos los días para vivir en ‘sociedad’"

Fernando Mires

                                                                                                “El malestar en la barbarie”

Los retratos fotográficos de Paz Errázuriz se instalan en un proceso de lucha por la producción del sentido de los modelos representacionales imperantes en el contexto cultural chileno y reactivados durante la dictadura. Entre sus trabajos se distinguen las series La manzana de Adán y El infarto del alma [1], porque se materializaron en dos libros o foto-textos que propiciaron un cruce de géneros, por medio de un estrecho diálogo entre imagen y palabra, apuntando así a desestabilizar los cánones fotográfico y literario. Ambos proyectos abordan los márgenes sociales, representados por los travestis y los pacientes psiquiátricos respectivamente, cuyos cuerpos se han expuesto a la represión del Estado enmascarada tras la imagen del orden y la armonía nacional. En ambos casos se espejea la sociedad por medio de la puesta en escena que revela las máscaras representacionales y las identidades móviles de los sujetos. 

Los planteamientos de Errázuriz se inscriben en las estrategias contradiscursivas de la escena de avanzada [2], sobre todo en las apropiaciones de formas del pasado, cuyo objetivo se centró en ejercer un reposicionamiento de viejos modelos con el fin de ejercer una denuncia política sobre el presente. Este enmascaramiento de los signos que ofrecía una distancia abierta a la resemantización del sentido, fue orientado expresamente hacia la fotografía por Eugenio Dittborn y Paz Errázuriz.

Mientras Dittborn recopilaba imágenes de archivos fotográficos prontuarios criminales, registros de cedulación, imágenes de indígenas que alternaba con dibujos infantiles, Paz Errázuriz retomaba ciertos esquemas representacionales para cuestionar la reafirmación de modelos sociales por parte del discurso oficial, sobre todo los convencionalismos de la familia burguesa reactivados en las últimas décadas del siglo XX por el espíritu conservador de la sociedad chilena, que mostró su rostro más autoritario durante la dictadura[3]. La fotógrafa replantea los códigos fotográficos para dar visibilidad a aquello que se pretendía ocultar y redimensiona así los estatutos de la fotografía documental de fines del siglo XIX y principios del siglo XX con sus contrastes en blanco y negro y su encuadre retratístico basado en la solemnidad. A partir de este desplazamiento sígnico, Paz Errázuriz convierte a los travestis y los pacientes psiquiátricos en metáforas de la nación cuando ellos se exhiben como personajes que simbolizan el enmascaramiento del poder oficial.

En el Chile dictatorial se quiso eliminar todo posible desorden social y se incrementaron los mecanismos de vigilancia derivados de los modelos de identificación promovidos a fines del siglo XIX a partir del nacimiento de la criminología– y dirigidos a ordenar a los sujetos y ejercer un control social sobre ellos. Frente a estos métodos que ocultaban sus estrategias excluyentes, Paz Errázuriz se propuso desenmascarar esa construcción del imaginario del otro [4]  y resemantizó el procedimiento que objetivaba a los individuos en una tipología frontal y homogénea, fijando sus rasgos y facilitando su reconocimiento. Contrariamente a la tradición tipológica, en La manzana de Adán y en El infarto del alma se enfatiza la polisemia de la imagen con la complicidad del carácter narrativo de la palabra en un nivel más poético que descriptivo. Esta estrategia de Errázuriz subvierte el registro que cosifica a los individuos al respetar las poses propias de los sujetos fotografiados y a la vez se burla de ese esquema que personifica a los otros (el tradicional orden familiar).

Mercedes, Eveleyn, del ensayo La manzana de Adán, 1990

El infarto del alma subvierte el tráfico de signos visuales entre la cultura y la ideología de la psiquiatría y construye otra mirada sobre la visión de la locura, que deja al descubierto las contradicciones de la supuesta verdad científica y de los modelos del orden familiar, debido a que los retratados son difíciles de clasificar según los estatutos convencionales de lo normal y anormal, más aún cuando no aparecen identificados. Si los sujetos se dignifican por medio del encuadre, es porque la mirada documental de la fotógrafa permite que el sujeto elija o seleccione el lugar que quisiera ocupar en la centralidad y la frontalidad de una estética retratística de orden burgués.

Sin titulo, del ensayo El infarto del alma, 1994

El juego representacional de posar a posar, aludido por Nelly Richard cuando reconoce la pose falsaria del travesti  [5], se hace evidente en la fotografía de la portada de La manzana de Adán. Esta imagen recuerda la iconografía de Venus, cuya figura representa la femeneidad por excelencia para la cultura androcéntrica. La pose de la modelo exhibe complacida su condición de objeto sexual y dialoga con las narcisistas representaciones académicas de desnudos femeninos que, según Peter Brooks, "anticipan el arte del calendario del siglo XX" [6], en donde el cuerpo femenino es apreciado como forma. Con este procedimiento se desenmascaran las categorías de belleza y la fijación de roles de los sujetos, desvelados como creaciones culturales que ingresan en un sistema de intercambio simbólico articulado también con estrategias políticas de dominación y de mercado.

Eveleyn, del ensayo La manzana de Adán, 1990

La pose de la pose empleada por los travestis crea un paralelismo con los estereotipos favorecidos por la sociedad burguesa en tanto los somete a una mirada que los revela como una máscara fallida [7]. Aunque el travesti puede asumir diversas opciones frente a su sexualidad, su desobediencia representa una posición teórica que aspira a romper, desde el centro, el orden falocéntrico que lo margina, simbolizado por el Padre-Estado del Chile dictatorial, cuya vigencia hoy sigue favoreciendo un aparato representacional sustentado en la mirada. Ese continuo enmascaramiento del travesti revela los valores representacionales que lo condenan a la otredad porque supone una opción marcada por la simulación e imposible de insertarse en ninguno de los dos modelos (masculino/femenino).

Además de revelar los enmascaramientos de lo femenino y lo masculino, La manzana de Adán, y especialmente El infarto del alma, apuntan hacia el quiebre de la familia burguesa y su estricto orden, con el fin de advertir el falso ideal de nación que se reactivó durante la dictadura chilena y mostró sus fracturas en las propias marcas de los cuerpos desterritorializados, incapaces de identificarse con la sociedad sino a partir de un exacerbado narcisismo que se ha afianzado aún más en la determinación de los roles.

La primera fotografía en el interior de La manzana de Adán es la de Mercedes junto a su hija-hijo Evelyn (Eve-Leo-Leonardo). Ambos personajes posan amorosamente según el estilo tradicional de la foto de familia. Pero después de identificar correctamente a los personajes por medio de los textos resulta palpable el juego de la pose. Esta misma situación se reproduce a lo largo del libro con las imágenes de la pareja Evelyn y Héctor, y de las diferentes amigas. En El infarto del alma el tratamiento fotográfico también recrea los códigos de la representación burguesa con su tendencia hacia la frontalidad, el centramiento y la pose estereotipada, porque los fotografiados seleccionan su encuadre, generalmente en actitud hierática. En contadas ocasiones la cámara los ha registrado de manera desprevenida.

Paz Errázuriz realiza una subversión del álbum familiar como género discursivo [8], y a partir de los propios códigos de éste cuestiona tanto los supuestos de objetividad que lo configuraron como el orden social que lo fundó. Con este procedimiento se quiere reflexionar sobre la construcción de identidades como encadenamiento de significantes que se distancian de lo representado para terminar convirtiéndose en un enmascaramiento. Las imágenes de los travestis y de los locos enamorados, además de apuntar hacia una periferia particular, quedan asociadas al proceso de subjetivación con la evidente reproducción de roles previamente establecidos. Este vínculo contribuye a reconocerlos como metáfora de la familia, mientras que el espacio prostibular y el hospital psiquiátrico representan la nación.

Sin titulo, del ensayo El infarto del alma, 1994

En El infarto del alma la fotógrafa enmarca la imagen con un borde negro, alusivo a un territorio de doble confinamiento, y selecciona un encuadre paródico porque finalmente los personajes lucen sin maquillaje las desigualdades de su condición. La asimetría de estos enamorados, que imitan precariamente los modelos dominantes, se extiende más allá del espacio de reclusión y se muestra como un espejo en negativo –según ha advertido Nelly Richard–, de esa falsa ilusión de solidaridad que representa el álbum familiar y de manera más extensiva, la nación [9]. El infarto del alma revisa la evolución histórica del amor como producto cultural a partir del cuestionamiento de la institución que lo representa: la pareja heterosexual del matrimonio burgués. Se favorece el derroche que representa el amor-pasión, pero como forma representativa de esa verdadera sinrazón, porque allí es imposible sostener cualquiera de las economías relativas al amor que dicta el orden cultural.

El hospital es el escenario teatral en donde se juegan roles según un guión previamente escrito, pero también representa el lugar de la alianza entre el amor y la locura, articulada en su propia historia [10], como la posible base de una nueva nación. El infarto del alma introduce una amplia crítica sobre esa propiedad representada por los límites del individualismo y la economía que se atribuye para sí la condición de normalidad y es incapaz de ver su propia locura. Con esta imagen de insania, Errázuriz desvela que el autoritarismo dictatorial se ha internalizado, convirtiéndose en un imaginario hegemónico desde el período de la Transición hasta la actualidad. Pero la desintegración de la nación se percibe también en esa violencia entramada en el culto a la forma que caracteriza a los convencionalismos de género y su reforzamiento de los procesos de subjetivación. El sujeto nacional se descompone porque se han reprimido sus deseos más primarios, sus pulsiones y anhelos personales. Las imágenes del travesti y del loco enamorado encierran las estrategias para frenar el olvido o ese espacio  amnésico,  como diría Diamela Eltit –coautora de El infarto del alma instaurado con las políticas de mercado y de consumo de una economía neoliberal que olvida al cuerpo en sus más intensos deseos. Así, Paz Errázuriz rescata al travesti y al loco enamorado como figuras emblemáticas, que actúan a modo de "alegoría nacional" [11] y estrategia fundadora de un cuerpo de memoria.

Sin titulo, del ensayo El infarto del alma, 1994

El cuestionamiento dirigido a mostrar los quiebres de la nación, por medio de las metáforas del travestismo o de la locura, conducen hacia la contemporaneidad chilena sustentada sobre políticas económicas neoliberales en las cuales la experiencia del dolor no tiene medida dentro del intercambio simbólico. El valor cada vez más orientado hacia el conocimiento ha ido objetivando al cuerpo como dato útil dentro del sistema. Como contradiscurso, Errázuriz deja al descubierto los cuerpos con sus heridas, lo que más allá de reivindicar los márgenes sociales, apunta hacia aquello que parodian esos cuerpos en su intento constante de ingresar al centro del sistema simbólico: una desestabilización de la supuesta lealtad de sus imágenes.

 

Eveleyn, Héctor, del ensayo La manzana de Adán, 1990

Sin titulo, del ensayo El infarto del alma, 1994

Frente a la doble moral de la sociedad chilena con sus enmascaramientos, Paz Errázuriz propone un travestismo que, en un primer nivel, se orienta hacia la transformación del lenguaje para continuar metafóricamente con un desplazamiento de las subjetividades y de la nación. La manzana de Adán y El infarto del alma apuntan a rearticular la experiencia del lenguaje, de la subjetividad y de la historia, y de manera muy particular, repensar las políticas representacionales de la nación chilena. Ambos trabajos proponen reconstruir el sentido a partir del cuerpo desde una mirada no-androcéntrica, capaz de activar un campo simbólico más integral, que incluya al deseo como lengua política a trabajar en sus propios intersticios, desestabilizando al poder central y, a la vez, amalgamando los distintos saberes.

 

Notas


[1]. La manzana de Adán, Editorial Zona, Santiago de Chile, 1990, está constituido por doce textos que incluyen ensayos y crónicas de Claudia Donoso, cartas y testimonios, y fotografías de Paz Errázuriz. Desde 1981 Errázuriz investiga la vida prostibular, especialmente la trayectoria trazada por Evelyn en La Jaula, un prostíbulo ubicado en Talca, ciudad al sur de Santiago. El infarto del alma, Editorial Francisco Zegers, Santiago de Chile, 1994, cuenta con ensayos, poesías, anotaciones académicas, cartas y crónicas de Diamela Eltit, además de testimonios y fotografías de Paz Errázuriz. El proyecto de este libro adquiere cuerpo después de varias visitas de Paz Errázuriz al Hospital Psiquiátrico Philippe Pinel, en Putaendo, que se materializaron en un amplio registro fotográfico de los pacientes recluidos, especialmente de las parejas amorosas constituidas por efecto de una solidaridad contingente.

[2]. Se le denomina así a un grupo heterogéneo, conformado por individuos provenientes de diversas áreas culturales, que desde 1977 trabajó activamente fuera de los marcos institucionales con el fin de provocar una renovación radical en el lenguaje artístico, vista en ese momento muy experimental. Entre ellos se deben mencionar al grupo C.A.D.A. (Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Raúl Zurita, Fernando Balcells y Diamela Eltit), Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Juan Dávila, Carlos Leppe y Nelly Richard. 

[3]. Durante este período los homosexuales debían simular su rol masculino o desplazarse en los espacios de tolerancia, como los prostíbulos, aunque también ejercían trabajos menores, alejados de los espacios públicos. Según señala Claudia Donoso: "Los oficios posibles mencionados por los travestis eran: peluquero, ayudante de sastre o pantalonera, mozo y empleada doméstica". En: Donoso, Claudia y Paz Errázuriz. La Manzana de Adán, Editorial Zona, Santiago de Chile, 1990, pp. 23-24.

[4]. Cuando Rafael Castillo Zapata estudia los registros fotográficos de los indígenas de nuestro territorio en el siglo XIX advierte sobre esa mirada que los ha representado como lo otro frente a los modelos de lo propio, derivada de una visión colonial que ideológicamente ha borrado su individualidad para convertirlos en tipos. La práctica técnica de la pose hierática era aplicada al salvaje, al delincuente, al homosexual y a la prostituta, todos ellos tipos fuera del orden. Ver: Castillo Zapata, Rafael. "Construir al salvaje / construir la nación. Alteridades conflictivas en el proceso de representación de la nación venezolana en el entre siglo XIX-XX. El papel de la fotografía". Actualidades, N° 8, Fundación Celarg, Caracas, 1998, pp.69-83.

[5]. Richard, Nelly. "Fíjate en cómo las regias acusan su caída en la pose del travesti en el lapsus", La Separata, N° 3, Santiago de Chile, 1982, s.p.

[6]. Brooks, Peter. Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1993, p. 129.

[7]. Las máscaras de la sociedad chilena reactivaron viejos modelos con el fin de limpiar los elementos subversivos del imaginario social con rostros reconciliados de benevolencia y unión, que a pesar de saberse falsos, fuesen convincentes. Se privilegió el modelo familiar con sus conocidas contradicciones (y perversiones) y resurgieron todo tipo de lineamientos moralistas sobre la sexualidad, con la liberación del control de la natalidad y la negación del divorcio.

[8]. Cuando el retrato pictórico fue suplantado por el fotográfico, dando inicio al género del álbum familiar, se conservaron los procedimientos representacionales basados en la fijación de sus atributos, como el porte del sujeto, su vestuario y los elementos representativos del contexto. El orden jerárquico organizado alrededor de la figura del padre responsable del orden debía registrarse según las tradicionales reglas del decorum. Los hombres debían demostrar gallardía, y las mujeres tenían que expresar gestos delicados y una mirada serena y complaciente. El álbum familiar con cada una de sus fotografías debía reflejar el ideal fijado por el grupo.

Puede consultarse sobre el tema: Silva, Armando. Album de familia. La imagen de nosotros mismos, Grupo Editorial Norma, Santa Fé de Bogotá, 1998.

[9]. Ver: Richard, Nelly. Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición), Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998.

[10]. Después de funcionar alrededor de 28 años como sanatorio broncopulmonar (entre 1940 a 1968), el sanatorio de Putaendo reorientó su funcionamiento hacia la atención de problemas mentales. Las autoras rescatan la historia simbólica del hospital ligado a las metáforas románticas de la tuberculosis. Desde 1989 se organizaron pabellones mixtos, con el propósito de estimular la rehabilitación debido a que la convivencia en parejas permitía estimular la ayuda mutua entre los pacientes.

[11]. Para Fredric Jameson, la alegoría nacional es "la forma en que una obra de arte remite, a veces instintiva o inconscientemente, a su propia situación colectiva es la base sobre la cual, necesariamente, se construye cualquier arte más abiertamente político o comprometido". En: Jameson, Fredric. "Transformaciones de la imagen en la posmodernidad". Revista de Crítica Cultural, N° 6, Santiago de Chile, 1993, p. 24.