Carmen Hernández

carmenhernandezm@gmail.com

La cultura y lo cultural: la lucha por la democracia participativa (*), 2013

Texto incluido en el libro: Dario Azzellini, Stephan Lanz, Kathrin Wildner (Compiladore): CARACAS: Produktion von Raum und städtischem Handeln, Editorial: bbooks, serie metrozones

Somos ritmos coexistiendo prójimos
Oceánica la creatividad
Bien nacidos todos somos óptimos
Es perfecta la diversidad
Entre gustos y colores
Una sola raza y muchas etnias
Haya hay naturaleza en la urbanidad

 

Gabylonia, Son de la calle (fragmento)

En estos últimos diez años se observa un cambio cultural cualitativo en Venezuela derivado de un proceso de politización que ha activado nuevas sensibilidades en diferentes esferas de la vida social. Esta situación de hace visible de manera particular en la ciudad real, aquella que se vive día a día, más que en la ciudad “letrada” descrita por Ángel Rama. Se observa en lo social una constante dialéctica entre los potenciales deseos de construir una nueva ciudadanía y una institucionalidad que debe asumir los nuevos retos de una democracia participativa, que puede ser entendida como: “la ampliación del concepto de política a través de la participación ciudadana y de la deliberación en los espacios públicos, de lo que se deriva una noción de democracia como un sistema articulado de instancias de intervención de los ciudadanos en las decisiones que les conciernen y en la vigilancia del ejercicio del gobierno”[1].

En Venezuela se experimenta el reto de construir un nuevo proyecto político, que en términos gramscianos implica revisar las nociones de nación y ciudadanía bajo una nueva óptica teórica y práctica, que establezca lazos indisolubles entre cultura y política –entendiendo que cultura describe los  procesos simbólicos donde los sujetos actúan de manera activa, superando las visiones propias de algunas corrientes pasadas de la antropología que la consideraban como todo lo hecho por el hombre, en oposición a la idea de naturaleza[2]. El primer ejercicio de democracia participativa fue el proceso constituyente que involucró a muchos actores sociales en la conformación de un nuevo protocolo ciudadano[3]. Desde ese momento se ha ido conformando un escenario de tensiones entre los lineamientos emanados desde el poder central y quienes se proponen asumir “desde abajo” la construcción de un nuevo modelo de ciudadanía, que podría definirse como una ciudadanía cultural, y no solamente como definición territorialjurídica.

En este escenario las nociones de “cultura” se vuelven complejas e incluso contradictorias, pues no siempre apuntan a visiones consensuadas. Es posible observar una instrumentalización y una estetización de la cultura cuando se la entiende como un recurso civilizatorio asociado a la creatividad o al arte con el objetivo de mejorar la “calidad de vida”: "Entendemos por cultura la manifestación de la creatividad, la energía generativa de lo humano expresada en las artes del hacer, la invención, la expresión, cualquiera que sea su modalidad, mérito o destino, en función de la diversidad, del bienestar y riqueza de la vida, del desarrollo social, el mejoramiento de la educación, el equilibrio ecológico y territorial"[4].

 Mientras algunos grupos luchan por sus derechos a la igualdad de oportunidades y a la vez, por el respeto a las diferencias identitarias, sin perder de vista el horizonte político que ha impulsado el cambio de dirección; desde algunas estructuras del Estado también se promueve una perspectiva antropológica de lo cultural, que desmoviliza el sentido de posicionamiento que conlleva la democracia participativa.

Se debe recordar que en los años 70, desde el Estado venezolano se dio un reimpulso al proyecto de modernización con la creación de diversos organismos culturales. Desde hace diez años se ha experimentado una situación similar y como respuesta al proceso de transformación que representa el gobierno de Hugo Chávez, se han creado algunos entes destinados de manera explícita a la producción artística y a la producción de sentido en lo cultural, a la vez que se han reformulado los ya existentes. Por ejemplo, el Consejo Nacional de la altura —Conac, creado en 1972, desapareció para dar paso al Ministerio del Poder Popular para la Cultura, en marzo de 2005, cuya misión es: “generar y proyectar los lineamientos y las políticas culturales del Estado que coadyuven al Desarrollo Humano de manera integral, a la preservación y conocimiento del Patrimonio Cultural tangible e intangible de la nación, y el fomento y potenciación de las expresiones culturales del país, como elementos sustantivos y determinantes para el resguardo de la memoria, el Patrimonio Cultural y la profundización del sentido de identidad nacional, como expresiones del ideario de una vida digna e íntegra”[5]. En resumen, las concepciones de lo cultural desde las políticas del estado no dejan de instrumentalizar lo estético y lo social en función de fortalecer los valores nacionalistas.

Actualmente el sentido de lo “propio” es inherente a las políticas de Estado, y por ello, la mayor parte del presupuesto asignado a la gestión cultural se orienta a prácticas que ofrecen impacto social en lo educativo, formativo y comunicacional. El Ministerio del PP para la Cultura se estructuró en cuatro plataformas[6] que administran de manera amplia y diversificada el diseño y ejecución de políticas orientadas a la “descentralización, masificación y democratización de la cultura” con el objetivo de estimular: “la elevación de la conciencia y la capacidad creadora”[7].    

 En 2006 se creó la Misión Cultura como programa social orientado a impulsar un reconocimiento de los valores locales: “buscando la consolidación de la identidad nacional en la población venezolana, contrarrestando la transculturización”[8]. Hoy en día esta misión se ha convertido en Fundación y se orienta básicamente a la formación de promotores culturales. En general, las Misiones creadas por el gobierno apuntan a dinamizar programas sociales en diferentes ámbitos como educación, salud, vivienda, seguridad social, con el objetivo de lograr resultados de manera expedita, sin tener que recurrir a los aparatos burocráticos que representan los organismos ministeriales.

También desde el Ministerio del PP para la Cultura se crearon en 2006: la Fundación Editorial el perro y la rana, el Centro de la Diversidad Cultural, Amazonia Films, Fundación Villa del cine. Al año siguiente se instauraron la Fundación Imprenta Ministerio de la Cultura y el Centro Nacional del disco –Cindes. Estos proyectos apuntan a la democratización de los bienes culturales desde una política de masificación de productos como films, audiovisuales y libros, a bajo costo. De estos organismos, cabe destacar que la Villa del Cine fue concebida como productora de cine y audiovisual, y a  la fecha, se han realizado alrededor de treinta proyectos de largometrajes, entre los cuales se cuentan algunos que revisan la historia local y “buscan rescatar la memoria histórica de nuestro país”[9], como Miranda Regresa, Zamora y Taita Boves. También han producido cientos de documentales sobre problemáticas ambientalistas, de desarrollo endógeno y de memoria local, contribuyendo a la revisión propositiva de los imaginarios locales.

En 2005 se creó la Fundación Museos Nacionales como ente capaz de articular la labor de ocho museos caraqueños y dos museos del interior del país[10]. Desde entonces se han llevado a cabo proyectos expositivos de “inclusión”, conocidos como las “megaexposiciones”, que han intentado elaborar revisiones históricas de las artes visuales en el país y han reunido a numerosos creadores de diferentes regiones. La primera de ellas fue Arte venezolano del siglo XX, la Megaexposición (2003), se orientó a revisar las colecciones y a hacer un balance del arte venezolano del siglo XX, que involucró a la mayor parte de los museos del país. Luego se llevó a cabo Arte venezolano del siglo XXI, La Megaexposición II, Homenaje a Jesús Soto (2005), que intentó experimentar una operatoria más radical de inclusión y exhibió el trabajo de dos mil artistas que respondieron a una convocatoria abierta, deslegitimar la práctica curatorial como “excluyente” y reforzando, sin proponérselo, la estrategia del “todo vale” típica del mercado, pues no se propiciaron lecturas simbólicas de esa diversidad visual. Estas experiencias fueron seguidas del modelo de salón abierto, bajo el título Certamen Mayor de las Artes (2005, 2006 y 2007), que finalmente reprodujo la idea de la obra como producto, pues cada artista debía enviar solamente un trabajo para exhibir, el cual podía ser premiado con uno de los nueve galardones o el Gran Premio.

Los esfuerzos por redimensionar la tradición museológica no han sido pocos, sin embargo, la “puesta en escena” privilegia las nociones convencionales de la obra de arte como objeto de culto. Y aunque el lema de la Fundación Museos nacionales es: “Repensar el papel de los museos dentro del proceso político y social que vive el país”[11], las estrategias museológicas relativas al coleccionismo y a la programación expositiva, reproducen el modelo conservador de patrimonio “museable” y no estimulan una revisión crítica de la tradición para así asumir nuevos retos, más transversales en la asimilación y comprensión del arte como producción de sentido e identificación ciudadana. Tal vez la práctica museológica ofrezca opciones más dinámicas en los nuevos proyectos regionales, como el Museo Cultural de Los Llanos (2010)[12], que deberán asumir nuevas estrategias para dar cuenta de la diversidad cultural local y de las demandas en materia de dialogicidad social.

También cabe señalar que en 2006 se creó el centro de la Diversidad cultural –a partir de la redimensión de la Fundación de  Etnomusicología y Folklore– que actualmente cuenta con diez sedes en diferentes estados del país, ampliando así su radio de acción. Su objetivo es estudiar y difundir la diversidad cultural que constituye la sociedad venezolana, traspasando así las fronteras entre arte culto y popular que impulsaron la idea de folklore como expresión separada del resto de las manifestaciones culturales. Otro organismo que representa un cambio cualitativo en la enseñanza artística es la Universidad Experimental de las Artes –Unearte, constituida en 2008 a partir de la unión de varias escuelas de arte (música, teatro, artes visuales y danza).

Es muy difícil identificar una política cultural unificada desde el seno del Estado. En Venezuela existen muchos organismos que, aún dependiendo en mayor o menor medida del Ministerio del PP para la Cultura, presentan sus propias orientaciones, sin alejarse de los lineamientos generales que propicia el gobierno. A estos se suma que las experiencias de los Consejos Comunales también van diseñando sus propios mecanismos según las necesidades particulares de su comunidad. Entre los objetivos ahora planteados, se tiene el llamado “Motor moral y luces” que tiene como objetivo estimular una ética ciudadana más solidaria. Hay grupos de promotores culturales que dialogan con diferentes comunidades sobre tópicos muy diversos, como intermediarios, para que sean éstas las que definan sus herramientas teóricas y prácticas en la construcción de sus políticas. Esto sucede al mismo tiempo que se están produciendo documentales y largometrajes en la Villa del Cine, y que se programan festivales de poesía, de filosofía y de acciones corporales desde los organismos culturales.

En resumen, desde las políticas estatales se ha motivado el registro de la memoria residual en lo relativo a los valores histórico-políticos (desde el cine), a algunas prácticas artísticas “populares” como poesía, música, danza (en libros y video), que están construyendo esa trama de la diversas que constituye la cultura local, de significativa riqueza y complejidad frente al registro tradicional de la historia oficial. Pero tal vez los cambios más significativos se estén produciendo fuera de los marcos institucionales, como parte de un proceso dialógico que se activado con la promesa colectiva de una posible democracia participativa. Es por ello que, hacer un balance de las transformaciones culturales durante los últimos diez años pasa necesariamente por entender las representaciones sociales en pugna. Por una parte, se enfrentan los actores sociales que quieren hacer de este tiempo histórico un momento de especial ebullición para reorientar el sentido práctico de la vida hacia una cultura más solidaria; y por otro lado, las políticas culturales emanadas del estado, que responden a orientaciones previamente diseñadas. Puede haber coincidencias o tensiones.

La crítica de arte

Es evidente que se ha impulsado una transformación institucional, sobre todo en aquellos organismos orientados por el canon moderno de entender el arte como producto de embellecimiento. En esta vía se han visto trastocadas las políticas museísticas, lo cual ha generado desde la oposición política, una reacción de crítica sistemática. Si tradicionalmente la crítica artística estuvo más asociada al análisis de eventos específicos en periódicos impresos, hoy en día ha reducido más su ejercicio y emerge sobre todo en medios digitales, como algunas páginas web o en blogs[13] que, además de reflexiones curatoriales, se abocan a cuestionar los parámetros modernistas que imperan en el diseño de las políticas museológicas, más concentradas en sostener la noción  de la obra de arte como objeto y no como proceso histórico y estético expuesto a cambios. También se cuestiona la falta de investigación sobre los procesos artísticos y culturales locales, en dialogicidad con los flujos comunicacionales y simbólicos internacionales.

En general, en el ejercicio de la crítica se observa una tensión derivada de la lucha simbólica por el sentido, mediada incluso por  la supuesta polarización política. Por ejemplo, algunos planteamientos críticos de figuras poco adeptas a las políticas gubernamentales, han cuestionado la tendencia a desvalorar la producción artística contemporánea y a privilegiar exposiciones histórico-políticas en los organismos estatales[14]. Sin embargo, en los organismos estatales se han presentado algunas exposiciones de arte contemporáneo, de creadores activos en los años 80 y  90, como Claudio Perna (2004) en la Galería de Arte Nacional; Nan González (2005) y Alfredo Ramírez (2006) en el Museo de Arte Contemporáneo; Pepe López y Carlos Sosa en el Museo de Bellas Artes 82007); Carola Bravo (2001), David Palacios (2002), Aníbal Ortizpozo (2003), Asdrúbal Colmenárez (2004), Macjob Parabavis y Carolina Campos (2005), Franco Contreras (2006), Antonio Briceño (2007), Natalya Critchley y Argelia Bravo (2009) en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos –Celarg. Debido a esta tensión, muchos eventos culturales que no son realizados por las instituciones del Estado, no son reseñados por los medios oficiales como el periódico Todos adentro o el programa televisivo Encontrarte (adscritos al Ministerio del PP para la Cultura). Pero esta tendencia a invisibilizar las acciones del oponente en términos culturales, es más evidente en la crítica asociada a los medios y espacios culturales privados, según se observa en el análisis de la década (1998-2008) realizado por el curador Félix Suazo[15], en el cual deja fuera parte importante de la gestión asociada al arte contemporáneo desarrollada por instituciones gubernamentales, como el Celarg. Esta situación ha llevado a que la crítica se ejerza desde espacios personales, como comunicados colectivos e individuales que circulan por Internet, o blogs de individualidades o de grupos artísticos emergentes[16]. Si a esto se suma que, tanto desde las políticas culturales oficiales como desde el circuito privado, no se estimula la producción de reseñas impresas (catálogos, libros o folletos divulgativos), el panorama se torna muy difuso para un público poco atento. Pero, a pesar de estas tensiones, se debe reconocer que la ebullición cultural, sobre todo en el circuito sociocomunicacional que representa el espacio público, es dinámica y participativa.

Medios alternativos o comunitarios: la calle, el barrio

Uno de los cambios más significativos en lo cultural, es la toma de la palabra por las propias comunidades, lo cual es visible en la activación de medios comunitarios radiales, televisivos y de Internet. En este fenómeno de amplio espectro, una figura significativa que se hace presente de manera constante es la idea de la “calle” como lugar de intercambio cotidiano y a la vez, como escenario para un dialogicidad más trascendente: actuar en el espacio público. Hoy en día la idea de “espacio público” es comprendida más como circuito comunicacional, que abarca los lugares materialmente públicos –como calles y plazas– y las redes comunicacionales representadas por la radiofonía radiofónica, la televisión e Internet, superando así la materialidad física del “ágora” tradicional. Además de los avances en materia tecnológica, este fenómeno que privilegia los mecanismos comunicacionales obedece también a la necesidad de contrarrestar los procesos de “privatización” que ha experimentado la cartografía urbanística, con sus sistemas de control y vigilancia. En este sentido, la esfera pública puede ser comprendida como “circuitos socio-comunicacionales”, de acuerdo a la distinción realizada por Daniel Mato, quien introduce el término para: “dar cuenta de la existencia e importancia, dentro de una misma sociedad, de diversos sistemas de relaciones y modos de comunicación entre actores sociales”[17] (Mato, 2007: 20).

Aunque la calle forma parte de esa otra figura estigmatizada, el barrio, ahora se ha convertido en el lugar de lo propio, reconocido con dignidad como espacio de la memoria, familiar y amoroso. Este giro de valores en lo representacional ha permitido que se rescaten algunas manifestaciones artísticas consideradas “marginales” y se conviertan en motivo de reivindicación social, como el Rap, el Hip-hop, las pintas callejeras, entre otras. Como signo, la violencia marcaba la barriada, pero hoy en día ha sido asumida como metáfora o postura de “guerrilla comunicacional” representada por la rebeldía de los jóvenes que se concentran en reflexionar sobre los cambios políticos, desde su práctica lúdica de la música y la palabra. Ejemplos de estas prácticas se observan en la impresión de imágenes en las calles, con la técnica del esténcil, que redimensionan el tradicional graffiti al posibilitar la reproducción de una misma imagen en diferentes lugares de la ciudad, tanto en el Oeste como en el Este.

Como “guerrilla comunicacional” se pueden identificar distintas experiencias que apuntan a la intervención de los espacios públicos desde una postura de interpelación social, que cuestiona la discriminación y combate el consumismo y apelan por una conducta más solidaria. Dentro de esta perspectiva se ubica el movimiento cultural Tiuna el fuerte, que fue constituyéndose en el Oeste de Caracas desde 2005. Desde entonces ha ganado visibilidad, más allá de su propia localidad de El Valle, debido al impacto de las actividades musicales contemporáneas que produce y difunde. En su página web aparece la noción de “desarrollo endógeno” como pilar de su proyecto, lo cual apunta a una reflexión que se ha dado en el seno mismo de las comunidades en diálogo con las políticas emanadas del Estado. Este movimiento asume una perspectiva nacionalista en términos de “ciudadanía cultural”, sustentándose en los planteamientos emanados por el Minci (Ministerio de Información y Comunicación), lo cual reafirma la tendencia a entender lo cultural como proceso comunicacional y orientado básicamente a lograr la: “satisfacción de las necesidades básicas, la participación de la comunidad en un espacio determinado, busca que los procesos locales y globales se complementen. Su meta es el desarrollo a nivel local, de la comunidad, pero que ese desarrollo trascienda hacia arriba, hacia la economía del país, hacia el mundo”[18]. En su página web, este grupo cuenta de las diferentes actividades de los Consejos Comunales del Valle. En todas estas reseñas es común encontrar palabras claves como “poder popular” que apuntan a las negociaciones que se dan entre las representaciones sociales instituidas y otras en gestación.

Entre las actividades realizadas por este movimiento en los últimos cinco años se encuentran: festivales textiles, alimentarios, de cortometrajes; conciertos (de orquestas infantiles, de Hip-hop, de reegae, de ska, de rock) [19]; video-foros, circo, cine comunitario, proyección de documentales, rally de motorizados, y diversas acciones con los Consejos Comunales y con las radios comunitarias aliadas. También han presentado figuras internacionales, como Manu Chao y han gestionado la gira de grupos musicales fuera del país.

Actualmente Tiuna el fuerte también cuenta con un proyecto de producción artística asociado a la idea de “desarrollo endógeno”: “LAU (Laboratorio de Artes Urbanas) es un espacio permanente de educación alternativa y popular que trabaja con 60 jóvenes de distintas parroquias de Caracas”[20]. En este laboratorio se impulsan diferentes actividades relacionadas con  teatro y música (clásica, urbana y afrocaribeña), con las artes visuales que más bien clasifican como “la pictórica política callejera”, y por supuesto, con lo comunicacional: “la palabra y semántica irreverente de nuestros jóvenes del barrio en clave radiofónica y audiovisual”.

El sentimiento de rebeldía hacia lo instituido de la “guerrilla comunicacional” ha impulsado la realización de imágenes callejeras con esténcil, de manera individual o en grupo, la cual se ha extendido desde Caracas al interior, convirtiendo a las ciudades en soportes reflexivos, redimensionando la inmediatez del graffiti. Por ejemplo, la página web El 23 de enero, Barrios, callejones y sueños[21], de un colectivo de Hip-hop, muestra un resumen de actividades visuales en la calle de los últimos siete años, desde que este grupo se organizó y asumió visibilidad pública más allá de su entorno inmediato. Se observa la necesidad de registrar la experiencia artística y cultural para socializar el deseo de cambio. A veces las propuestas están muy apegadas a los lineamientos emanados desde el gobierno, pero también aparecen intencionalidades más sutiles que responden a visiones más personales. En 2009 surgió el movimiento gráfico Epatu (este nombre  deriva del saludo coloquial “Epa tú” y a la vez representa las siglas de la Escuela Popular para las Artes y Tradiciones Urbanas), que en este contexto representa una interpelación para estimular la participación en el trabajo realizado en la calle (según ellos, se tomaron 18 estados)[22]. Es un movimiento ahora dedicado a la difusión del cartel en el espacio urbano, en Caracas como en diferentes ciudades del interior del país, a partir de una postura didáctica que aspira promover la creación colectiva y rechaza el individualismo como conducta social y artística. Para quienes conforman el movimiento Epatu, la creatividad representa una forma de libertad que posibilita la comunicación de manera colectiva. Como escuela, en septiembre de 2010, Epatu graduó a 800 muchachos que cursaron talleres de teatro, graffiti, esténcil, serigrafía, break dance, producción musical, poesía y básquet callejero. En general, las actividades de calle de este movimiento son asumidas como Ejército comunicacional de Liberación, debido a su postura crítica frente a las desigualdades sociales, no solamente en Venezuela, sino en el mundo. Tal vez por ello, es que las propuestas visuales, a pesar de las posturas individuales como las de los hermanos Ascención, se mantiene una discursividad icónica relacionada con la tradición figurativa del realismo social, de impacto directo, prácticamente ilustrativo. Es probable que luego de esta etapa, emerjan soluciones más complejas y menos estereotipadas. También se debe señalar que este tipo de prácticas deben negociar constantemente con los mecanismos de ordenamiento que se gestan paradójicamente desde los mismos organismos estatales que los apoyan, para así no reproducir la lógica de las prácticas artísticas instituidas. Por ejemplo, el Instituto de la Juventud de Miranda (Ijumir) ha promovido la creación de cooperativas de grafiteros para la realización de murales urbanos en la ciudad de Los Teques. Pero luego, los grafiteros que intervienen estos espacios, son multados por ordenanzas punitivas de esa localidad[23], que aspiran la conservación de estas obras, contradiciendo así la condición efímera y subversiva de este género.

La Brigada muralista del movimiento Epatu estuvo en 2009 en Calabozo, ciudad del interior del país, desarrollando un nuevo proyecto: la Misión Boves que para ellos: “consiste, en esta etapa fundacional, en la difusión de reflexiones, denuncias e información general, a través del control de medios de comunicación y de espacios dentro de éstos; participación en foros presenciales, utilización de herramientas tradicionales y alternativas de comunicación”[24]. Este trabajo, asumido como “intervenciones urbanas”, representa también la necesidad de crear nuevos mecanismos de circulación y disfrute de la experiencia artística. Estas prácticas están caracterizadas por la selección previa de lugares paradigmáticos dentro de las ciudades (como calles, aceras, plazas, fachadas de edificios, pasillos de centros comerciales, entre otros) para insertar trabajos visuales y de acciones corporales, que alteran la circulación y permanencia habitual de los transeúntes, modificando también la condición de trascendencia y permanencia de la obra de arte. En el momento de su fundación, el grupo contaba con la página web El23.net, más un periódico y un programa de radio (en las emisoras alternativas: Radio Rebelde y Al Son del 23). Es decir, aunque estos grupos apoyen las iniciativas gubernamentales, mantienen una cierta independencia comunicacional, tanto porque no gozan de espacios en los medios oficiales y porque sostienen una postura crítica que los lleva a cuestionar la estructura estatal sostenida sobre modelos establecidos, pues consideran que continúan reproduciendo prácticas burocráticas de desigualdad.

Las prácticas artísticas como reivindicación social

En este breve panorama cabe reflexionar el rol social, de reivindicación personal y colectiva, que han ido tejiendo este tipo de prácticas marcadas por el signo de la diversidad y la participación. La amplia difusión de géneros musicales populares como el Hip-hop, el Rap, el Break Dance, el DJing y los Graffitis entre los jóvenes de las barriadas, que incluso ha alcanzado proyección internacional, ha impulsado la producción de nuevas subjetividades juveniles que, en un proceso de identificación con las ideas de “desarrollo endógeno” o “poder popular”, han redimensionado su relación con la comunidad, subvirtiendo la estigmatización de las representaciones de la violencia. El Rap, que podría considerarse como “contracultura”, se ha convertido en un dispositivo de reconocimiento social, pues muchos jóvenes se han sentido estimulados a participar en diferentes festivales y encuentros que se suceden de manera periódica en distintos lugares de la capital y del interior del país. Incluso en las propias letras –de tono político– algunos raperos reconocen y reclaman un nuevo estatuto ciudadano, que los dignifique y acabe con la estigmatización de la violencia que los ha representado culturalmente y los ha victimizado, reproduciendo condiciones de desigualdad. Entre el tono desafiante de sus letras y sus gestos corporales, se introduce el ritmo de la fiesta compartida, y se transmite así una nueva afectividad. Y a pesar de las negociaciones con diferentes organismos del Estado que apoyan este tipo de manifestaciones, los raperos consideran que ellos siguen siendo libres de expresarse y no pierden su postura crítica frente a la institucionalización de lo político, dentro de una mirada nacionalista que se construye día a día. Lo que se vive en el seno de algunas comunidades organizadas es el sentido de la fiesta como lo describe Henri Lefebvre con relación a la Comuna: “se metamorfosea de un salto en comunidad, en comunión, en el seno de la cual el trabajo, la alegría, el ocio, la satisfacción de las necesidades y ante todo de las necesidades sociales y de las necesidades de sociabilidad no se separarán más. La cotidianeidad se  transforma en fiesta perpetua”. Las actividades que se dan en el seno de las propias comunidades tienen objetivos diversificados, a veces con clara disposición educativa en lo cultural y lo político, pero la mayor parte de las veces, responden a la necesidad de activar la convivencia ciudadana a partir del esparcimiento.

En estos once años la ciudad ha sido asumida como espacio de debate, sobre todo por los jóvenes. Con no pocas dificultades, los integrantes de diferentes colectivos han ido asumiendo el espacio público como suyo, en una cultura que hacía de la cotidianidad, un culto a la privacidad. Hoy en día los jóvenes, si no hacen suyos los espacios, por lo menos, los reclaman.

Frente al arte como proyecto moderno, institucionalizado, considero que las experiencias comentadas, como el arte de calle conformado por “la pictórica política callejera” y los géneros musicales contestatarios, se erigen como discursividades que asumen una lucha por la redistribución del poder, pues su acción política o de intervención se orienta a estimular nuevas relaciones sociales para ofrecer visibilidad a aquellas formas que han quedado postergadas por los modelos dominantes de ciudadanía. De manera deliberada o no, estas prácticas cuestionan el rol diferenciador que el campo del arte ejerce en lo social y en el sistema valorativo de mercado, en la medida en que problematizan las reglas establecidas, desestabilizan la supuesta autonomía del campo artístico y su condición autorreferencial como lugar de prestigio, desde un sentido emancipatorio que incorpora nuevas textualidades, sujetos y prácticas. Este breve recorrido apunta a que una revolución cultural no se decreta, sino que  se construye día a día, en un proceso dialógico que impulsan los sujetos con su contexto inmediato y con los imaginarios libertarios que se codifican de manera trans-territorial en ese espacio público que representan hoy en día los circuitos socio-comunicacionales. Es así, como el proceso político que actualmente se vive en Venezuela, ha impulsado cambios en la conducta ciudadana que son irreversibles en la construcción de una sociedad más justa.   

 

Notas


*  Este texto, titulado: “Die Kultur und das Kulturelle – der Kampf für  eine partizipative Demokratie”, ha sido incluido en el libro: Dario Azzellini, Stephan Lanz, Kathrin Wildner (Compiladores): CARACAS, sozialisierende Stadt, Produktion von Raum und städtischem Handeln, Editorial Centro para asuntos urbanos, Berlín: bbooks, Serie Metrópolis, editorial Metrozones, pp. 295-307.

[1] Dagnino, Evelina, Alberto Olvera y Aldo Panfichi. 2006. La disputa por la construcción democrática en América Latina. México DF: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), p. 15.

[2] Además de los aportes de James Clifford, Ernst Gellner, Clifford Gertz, Stuart Hall, Lawrence Grossberg, en este contexto creo pertinente incluir la postura del latinoamericanista Néstor García Canclini que define la cultura como la: “producción de fenómenos que contribuyen mediante la representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir o transformar el sistema social”. Ver: Néstor García Canclini. 1997 [1995]. Ideología, cultura y poder. Cursos y conferencias. Segunda época. Buenos Aires: Secretaría de Extensión Universitaria, Universidad de Buenos Aires, p. 60. En el actual proceso de trasformación social que se vive en Venezuela, la cultura no debería ser entendida como recurso, desde una perspectiva productivista y economicista que la reduce a un objeto –o producto- medible, exhibible y mercadeable– dependiente de las reglas de las transacciones del mercado de bienes culturales. Por el contrario, creemos que la cultura debe ser entendida como actividad emancipadora, sostenida en su capacidad de producción de sentido y orientada a estimular procesos de identificación de solidaridad, integración y soberanía entre los sujetos y sus contextos.

[3] La Constitución de la República Bolivariana de Venezuela fue aprobada por votación popular el 20 de diciembre de 1999.

[4] En la página Web de los Museos en Venezuela, en 2001 se publicó esta definición de cultura. Ver:  http://museosdevenezuela.org/Lineamientos/Politicas.shtml.

[5]  Ver: http://www.ministeriodelacultura.gob.ve/index.php?option=com_content&task=view&id=15&Itemid=42.

[6]  Plataforma Cine y Medios Audiovisuales, Plataforma del Libro, Pensamiento y Patrimonio Documental, Plataforma Artes escénicas y Diversidad Cultural, Plataforma de las Artes de la Imagen y el Espacio.

[10] Galería de Arte Nacional, Museo de Bellas Artes, Museo Alejandro Otero, Museo de Ciencias Naturales, Museo Jacobo Borges, Museo Arturo Michelena, Museo de Arte Contemporáneo, Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez, Museo de la Ciudad de Calabozo, Museo de Arte Contemporáneo de Coro. En los últimos años se suma la acción de nuevos museos adscritos a este ente: se crearon nuevos museos nuevos: el Museo Nacional de Arte Popular, Museo de Arquitectura, Museo de Fotografía y Museo del Cine y Audiovisual, cuyas sedes se encuentran en proceso de construcción.

[12] Está prevista la construcción de otros museos orientados a las culturas regionales: el Museo de la Cultura Andina, del Orinoco, del Lago, de Oriente y de la Costa. Además, se ha previsto la creación de un Museo urbano

[13] Algunos de los más conocidos son: Debate cultural, coyuntura - reflexión - prácticas artísticas - activismo -  visualidad - crítica de arte, dirigido por un colectivo interdisciplinario (http://debatecultural.org/); En la punta del ojo, Simulación hiperrealista y crítica de la cultura visual, dirigido por el crítico y docente José Luis Omaña (http://enlapuntadelojo.blogspot.com/); Lisa Blackmore. Caracas, Cultura visual, dirigido por la periodista Lisa Blackmore  (http://lisablackmore.net/); Ojo por ojo, Textos sobre arte y visualidad contemporánea, dirigido por el curador y crítico Félix Suazo (http://visualidadcontemporanea.blogspot.com/); Rasgado de boca, dirigido por el artista Carlos Zerpa (http://rasgadodeboca.blogspot.com/?zx=dc21e7b6301c942f).

[14] Como Oscuridad, silencio y ruptura,  a propósito de los 150 años de la abolición de la esclavitud en Venezuela (1854 - 2004) (Museo de Bellas Artes, 2004); Francisco de Miranda y su tiempo (Galería de Arte Nacional, 2006); Emiliano Zapata. Tierra y libertad 1879-1919 (Museo de Bellas Artes,  2008); y La Revolución de 1810, el Espíritu Libertario de un Pueblo (Museo de Bellas Artes, 2010), por mencionar las más significativas.

[16] Los blogs van creando una red orgánica, entre ellos se encuentran: El lápiz rebelde, Congreso Cultural Cabimas 2008, Mujeres, género con clase, Colectivo Libre Aquiles Nazoa, Kooperativa Momio, Orca, Colectivo Juvenil Los Caras Sucias, Integración universitaria, Etnoecomerida, Tatuy TV, Revelado y rebelado, El Cayapo, Rimas rebeldes, En la punta del ojo, La esquina del movimiento, entre otros.

[17] Mato, Daniel. 2007. “THINK TANKS, fundaciones y profesionales en la promoción de ideas (neo)liberales en América Latina”. En publicación: Cultura y Neoliberalismo. Grimson, Alejandro. CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires, pp. 19-42, ISBN: 978-987-1183-69-2, p. 20. Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/grupos/grim_cult/Mato.pdf. Fecha de consulta: 30/9/2010.

[19] Entre las bandas que promueven, se encuentran: Sontizon, 4to poder, Sistema D.K.Y., Only 3, Clan Masai, Gabylonia, Rekesón FT, Son de la calle; e individualidades como Arena, Ido Famili, Mc Ardilla, Nacho, McKlopedia, El Prieto, Biancucci y NekaOne, entre otros.

[23] “Los grafiteros deberán pagar 15 unidades tributarias de multa en Los Teques si se les encuentra interviniendo los murales (sept de 2010). Ver: http://www.delascalles.com/Hiphop/index.php?option=com_content&view=article&id=596:grafiteros-deberan-pagar-15-unidades-tributarias&catid=91&Itemid=38.

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