Carmen Hernández

carmenhernandezm@gmail.com

El cuerpo como metáfora social. Revisando géneros en la fotografía contemporánea, 2011

El término “arte corporal” –también conocido como performance o body art- se convirtió en una categoría recurrente en la crítica artística desde la segunda mitad del siglo XX, en la medida en que posibilitaba identificar a aquellos planteamientos artísticos que recurrían al uso del cuerpo físico, tanto del propio artista como de otros sujetos, como soporte discursivo de la llamada “obra de arte”. Además de la posibilidad de activar propuestas interactivas, procesuales y efímeras que afectan a la propia morfología de la producción artística, la puesta en escena del cuerpo puede ser interpretada como una performatividad relativa a la constitución de subjetividades.

Luego que Michel Foucault reconoció que las tecnologías del poder actúan en primera instancia sobre el cuerpo, muchas de sus referencias en el campo del arte contemporáneo pueden asumirse como metáforas de lo social. Desde los años setenta, para muchos aritstas, el cuerpo se convirtió en pretexto de investigación sobre la subjetividad y la estructura social que lo conforma, pues comenzó a verse como construcción cultural, sobre todo en la performatividad que ofrecía la fotografía.

Con sólo poco más de un siglo de historia, se puede establecer que el medio fotográfico se ha convertido en un instrumento comunicativo que abarca amplias esferas de la sociedad. Peter Brooks advierte que: “Con la emergencia de la  fotografía, la representación visual alcanza el mismo tipo de reproductibilidad como la palabra impresa. Cuando la económica reproducción fotográfica llega a ser el vehículo preferido de la industria publicitaria, el cuerpo se convierte en el objeto de un particular e insistente avalancha de representaciones que se introduce en aquello que se creía privado. La publicidad ha logrado lo que ningún  género artístico o literario: hacer del cuerpo privado un tema de discurso cotidiano, especialmente un discurso visual”[1].

Desde una perspectiva performativa[2], en la cual los sujetos asumen posturas concientemente construidas frente a la mirada del fotógrafo, se podría ubicar toda una serie de trabajos que, a pesar del recurso de “registro documental”, redimensionan los géneros tradicionales: retrato, autorretrato y desnudo.

Para la sociedad burguesa el retrato cumplió un rol fundamental en la creación de una imagen simbólica que le otorgaba respetabilidad y credibilidad a su sistema de valores sustentados sobre el capital productivo, una clara conciencia del trabajo y la organización de los cuerpos. La cultura era una de sus mejores aliadas porque permitía redimensionar modelos sociales, crear nuevos, fijarlos y reproducirlos. La configuración de una dimensión simbólica de lo propio diseñado sobre la diferenciación sexual y un estricta organización de roles sociales, permitió definir el espacio de lo “otro” a domesticar.

La historia del retrato se continuó con la historia de la fotografía, pues las propiedades estrictas de su medio instrumental –su proceso óptico-químico– aseguran el registro objetivo de la realidad, condición básica de este género. Pero ha sido inevitable que en su lucha por alcanzar estatuto artístico, la fotografía haya experimentado múltiples posibilidades comunicativas más allá del documentalismo, emparentándose con amplias reflexiones de lo representacional.

El retrato fotográfico puede reflexionar sobre los contextos y, a los sujetos objetualizados por la tradición cientificista con sus registros de archivo, se les recupera el estatuto de sujetos, como sucede con los trabajos del estadounidense Andrés Serrano y del venezolano Antonio Briceño, que ennoblecen a individuos pertenecientes a la periferia social. La misma estrategia se observa en los registros de personas asociadas con la vida cotidiana y personal, realizados por los holandeses Koos Breukel y Corinne Noordenbos, y por los argentinos Gaby Messina y Eduardo Gil, entre otros.

            El autorretrato como género autónomo adquiere especial importancia y autonomía desde principios del siglo XX, cuando deja de ser concebido como una variante retratística para convertirse en una plataforma de reflexión artística, social y política.

Una artista que asumió el autorretrato como una manera de crear una ambigüedad sobre su identidad sexual lésbica fue Claude Cahun (1893-1954), cuyo nombre real era Lucy Schwob. Participó activamente en el ambiente cultural parisino entre las dos guerras, especialmente en las actividades surrealistas. En 1930 publicó un libro compuesto por poemas, prosa y fotomontajes, en los cuales dejaba al descubierto la mascarada de la identidad femenina, que también mostraba en sus autorretratos de 1929 y 1930. Otra experiencia autorrepresentacional performativa fue asumida por la cubana Ana Mendieta en los años setenta. En Glass on Body  esta artista expresa el deseo de indagar en el cuerpo como una construcción ideológica, pues ella "deforma" su rostro con la presión de un vidrio para poner en duda el modelo femenino de belleza. Se aproximaba así a las propuestas de algunas artistas feministas estadounidenses, como Hannah Wilke.

Gaby Messina

La Baba, Buenos Aires, 2002
Diapositiva, toma directa, edición de 8

50 x 70 cm

Ana Mendieta

Glass on Body Imprints — FACE, 1972

Fotografía en color

Un ejemplo extremo de esta estrategia sobre la reflexión del contexto –o del género artístico en sí– que va más allá de la preocupación autobiográfica, lo representan los autorretratos travestidos de la estadounidense Cindy Sherman y del japonés Yasumasa Morimura, que enfatizan la violencia del simulacro identitario, derivado de la influencia de los medios de comunicación de masas y de la moda, y por ello, además de sus propios cuerpos, incluyen todo tipo de atuendos, máscaras y prótesis. Asimismo, la venezolana Teresa Carreño y la colombiana Liliana Angulo recurren a la autorrepresentación para llamar la atención sobre las estrategias visuales empleadas por los medios de comunicación o por los imaginarios culturales. Con el registro de sus performances, estos artistas  revelan la posibilidad de simulacro que puede ejercer la puesta en escena del retrato fotográfico, cuestionando así la supuesta veracidad de este medio y la mascarada de los roles promovidos por la cultura.

Yasumasa Morimura

An Inner Dialogue with Frida Kahlo (Hand Shaped Earring), 2001.

Fotografía en color

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Teresa Carreño

Masacre en el teatro de Moscú, 2010

Fotografía en color

Liliana Angulo

Negra menta, 2000

Fotografía en color

Podría plantearse que desde hace algunas décadas se ha presentado una suerte de alianza entre el autorretrato y el desnudo como pretexto para ahondar en la representación de la identidad.

Como género, el desnudo también se desplazó hacia la fotografía. A diferencia del retrato, que contribuyó a afirmar los valores de la burguesía de manera pública, su circulación inició una trayectoria clandestina destinada a favorecer un público masculino ávido de contemplar la belleza del cuerpo femenino, alcanzando un importante estatuto en la publicidad y especialmente en la fotografía pornográfica.

Es indudable que la tradición del desnudo ha estado muy ligada a la valoración del cuerpo como objeto de deseo y por ello, es posible que se recurra al simulacro fotográfico con el fin de desenmascarar los procedimientos que objetivan el cuerpo y modelan subjetividades desde la fotografía publicitaria, en  su complicidad con la moda y con los valores de la sociedad de consumo.

Además de los trabajos de muchas mujeres que han cuestionado los modelos de belleza, es necesario comentar algunos trabajos realizados por artistas masculinos que ponen en duda las nociones de “virilidad” y “heroicidad” asociadas a la representación de su género sexual. John Coplans, inglés residenciado en Nueva York hasta su muerte en 2003, registró su cuerpo desnudo para evidenciar las marcas propias del paso del tiempo, como flaccidez, pliegues y manchas, desfavoreciendo así la posible sensualidad áptica de una piel joven y tersa. Aquí el cuerpo es soberano porque se favorece su condición significante, despojándolo de todos los significados clasificatorios y de ordenamiento realizados por la cultura.  Otro ejemplo de autorrepresentación orientado hacia la crítica del modelo de belleza sustentado sobre el privilegio del cuerpo blanco, lo representa el trabajo del cubano René Peña, que asume una postura travestida para poner en duda la supuesta predisposición al erotismo del cuerpo negro masculino.

 

John Coplans

Self-Portrait (Hands Holding Feet), 1985

Impresión en gelatina  de plata

 El arte contemporáneo que asume una perspectiva crítica desconstructiva no sólo plantea problemas ya existentes, también permite reconstruir historias silenciadas, valorando así lo negado por el orden cultural hegemónico. La redimensión de códigos desgastados con el reposicionamiento de viejos modelos o la burla de los códigos hegemónicos, pueden estimular nuevas posibilidades de conocimiento y abrigar esperanzas en el futuro de lo social al reconocer las distinciones y respetar las individualidades producidas por múltiples y diferentes tensiones en los cuerpos de los individuos.

La mayoría de los artistas que recurren al registro corporal en la fotografía de manera reflexiva, han sido motivados por el abordaje de problemas identitarios y discursividades subalternas. La fotografía insiste en representar imágenes corporales. Al respecto, Rosa Olivares comenta que: "... el cuerpo se convierte en una metáfora del placer y del dolor, pero también de la cultura, de las estrategias y de los desastres sociales y políticos"[3]. Podría plantearse que cuando el retrato y el desnudo se tornan autorrepresentación de un sujeto consciente de una posición de subalteridad, es la identidad lo que se activa como deseo de conocimiento. Más todavía cuando se favorece una estética reflexiva que selecciona cuidadosamente el encuadre como rechazo a la estética documental del instante asociada a la capacidad objetiva de captación de lo real. Esta autoconciencia de la representación, como dimensión construida culturalmente, pone en entredicho el supuesto real de la fotografía, porque lo real termina mostrándose entonces como representación.

Notas


[1] Peter  Brooks. 1993. Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, pp. 257-258.

[2] Para Judith Butler, la performatividad: "no puede ser comprendida fuera de un proceso de reiteración de normas regularizada y obligada. Y esta repetición no es performada por  el sujeto; esta repetición es lo que posibilita al sujeto y constituye la condición temporal para el sujeto". Cfr. Judith Butler. 1993. Bodies that Matter. On the discursive limits of "sex", Londres: Routledge, p. 95.

 

[3] Rosa Olivares. 1996. "El retrato como medio de conocimiento", Lápiz. Revista internacional de arte,  Madrid: N° 127, Año XV, diciembre, p. 34.