Carmen Hernández

carmenhernandezm@gmail.com

Gego la tejedora. Construyendo metáforas del cuerpo y de lo social[1]

Revista Actualidades, Caracas: Fundación Celarg, Nº 20, enero-diciembre 2008, pp. 41-70.

 

Resumen:

Este ensayo revisa la trayectoria de la artista venezolana Gego (Gertrud Goldschmidt) desde una perspectiva crítica del modelo hegemónico de la abstracción geométrica, para otorgarle una postura contradiscursiva desde una lectura de género. Esta mirada interpreta de manera contracanónica el rescate realizado por la artista del trabajo artesanal con el alambre, a modo de tejido, para crear formas espaciales alusivas a metáforas orgánicas. En este recorrido se dialoga con diferentes lecturas críticas que han contribuido a comprender la complejidad y contemporaneidad del trabajo de esta artista en el escenario nacional e internacional.

Palabras clave:

Gego, modelo hegemónico, abstracción geométrica, postura contradiscursiva, lectura de género, trabajo artesanal, tejido, metáforas orgánicas.

 

Tal vez mis palabras no aporten mucho a todo lo que hasta ahora se ha escrito sobre el trabajo artístico de Gego (Gertrud Goldschmidt), cuya trayectoria ha estado acompañada de significativas reflexiones, sobre todo desde mediados de los años noventa, poco después de su fallecimiento.

Sobre el creciente interés que despierta el trabajo de esta artista, Iris Peruga ha planteado una interrogante significativa:

nos preguntamos por qué ahora (y no antes) la obra de Gego está despertando tanto entusiasmo. La pasión que existe en la actualidad por ella (en especial entre críticos, curadores y artistas jóvenes, y no sólo en Venezuela) lleva a pensar que antes, tal vez, excepto para un escaso público conocedor, no estaban dadas las condiciones para que fuera comprendida en su justo valor” (s.f., s.p.).

La proyección del trabajo de esta creadora continuará despertando nuevos intereses en la medida en que se sopesen sus aportes a la historia del arte occidental. Porque Gego trabajó en un contrapunteo con las premisas del arte moderno redimensionando la capacidad simbólica de sus códigos hasta investirlos de nuevos significados, su postura representa un giro significativo que anuncia la mirada crítica de la noción de arte contemporáneo.  

Anticanónica o contradiscursiva

Creo que abordar el trabajo de Gego desde una perspectiva contradiscursiva  puede contribuir a responder la interrogante de Peruga, ya que a pesar de las numerosas exposiciones individuales locales e internacionales que presentó esta artista en vida, más todas las colectivas en las cuales participó y los reconocimientos recibidos, su trabajo no podía ser comprendido “en su justo valor”, como acota esta curadora. El canon del arte moderno vigente durante la segunda mitad del siglo xx  favorecía aquellos planteamientos constructivistas asociados a los avances tecnológicos e identificados con los procesos de modernización, que consagraron a Carlos Cruz-Diez, Alejandro Otero y Jesús Soto por sobre un amplio contingente de productores.

No debemos olvidar que el arte moderno, con su impulso evolucionista,  convirtió a los elementos constitutivos del sistema de representación visual en problemas válidos por sí mismos. Según Arthur Danto: «Con el modernismo, las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema» (1999 [1997], 29). Es decir, el arte moderno experimentó un desplazamiento desde la representación del mundo visible hacia el propio campo de la representación y los propios problemas del arte se convirtieron en tema, como el plano, la luz y el color.

Quienes han estudiado a Gego reconocen que ella no se interesó por las búsquedas perceptuales del cinetismo y que tampoco se integró al grupo de artistas geométricos venezolanos, trabajando de manera solitaria (Peruga, 2000, 15), aunque sin desconexión con los planteamientos vanguardistas locales orientados a estimular experiencias retinianas. Esta actitud un poco al “margen” la llevó a replantearse la estética constructiva hacia una experimentación orgánica, aludiendo al cuerpo como metáfora social, a modo de flujos simbólicos que se pueden interpretar como una dimensión “rizomática” capaz de extenderse en la cotidianidad.

Aunque en su etapa inicial Gego sostuvo las premisas modernas, su aventura artística puede ser interpretada como “anticanónica”.  La concepción de la obra de arte como un proceso en constante gestación, impulsado por una conciencia reflexiva de los códigos imperantes del constructivismo como momento clave del arte moderno, incluyendo los modelos favorecidos por el mercado, llevaron a Gego a asumir una postura crítica que a la vez anunciaba la emergencia de lo que hoy en día reconocemos como arte contemporáneo y que se caracteriza por una interdisciplinariedad que aspira superar la autonomía diferenciadora de la obra de arte en lo social. Esta postura anticanónica fue emergiendo desde mediados de los años sesenta y se desarrolló de manera paralela a muchas experiencias artísticas que comenzaron a cuestionar la autonomización del sistema moderno del arte y su consecutivo distanciamiento del público.

Hacia el arte contemporáneo

Gego asume el sentido desconstructivo de la época, marcado por una tendencia a desmontar los códigos canonizados de la modernidad, en parte porque trabaja con elementos precarios y con un sentido artesanal ya superado por el arte moderno:

·      Evita la rigidez del plano y privilegia sensualidad lineal

·      Sustituye la monumentalidad por las propuestas a pequeña escala o subsidiarias de los espacios arquitectónicos

·      Esquiva el uso de la tecnología para trabajar de manera artesanal con materiales precarios (alambre, guayas y conexiones sencillas)

Intuitivamente Gego se distancia de la concepción de las artes visuales que conciben a la “obra de arte” como un universo cerrado en sí mismo y experimenta el acto creativo como un proceso, pues sus trabajos se convierten en metáforas orgánicas, del cuerpo y de lo social, que quedan aludidas en los títulos: Líneas, Bichos, Cuerdas, Chorros, Reticuláreas, Troncos, Esferas, Mallas, Dibujos sin papel y Tejeduras.

Superando la retícula: las reticuláreas

La creación de las reticuláreas representa este giro significativo de enfoque. La propia definición de estas formas que articulan los términos: “retícula” y “área” anuncia la posibilidad de construir espacio a partir de la multiplicación de una forma cara al proyecto moderno. No olvidemos que la retícula representa la cuadratura serializada del espacio como proyecto acabado, que tuvo un desarrollo significativo en la edificación urbana moderna. La retícula afirma la autorreferencialidad del arte moderno de manera espacial y temporal. Según Rosalind Krauss:

Es la imagen del arte cuando éste vuelve la espalda a la naturaleza (…) En la dimensión temporal, la retícula es un emblema de la modernidad por ser justamente eso: la forma ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el arte del siglo pasado (1996, 23-24).

La retícula en el arte moderno ha sobrevivido ampliamente durante el siglo xx por esa capacidad de oscilar entre una simbología profana y una espiritual, aclara Krauss: «El poder mítico de la retícula reside en que nos hace creer que nos movemos en el ámbito del materialismo (o de la ciencia, o de la lógica) y al mismo tiempo nos permite dar rienda suelta a nuestra fe (o ilusión, o ficción)» (1996, 26).

La retícula en su forma física, como superficie cuadriculada, se convierte en una estructura de pensamiento o forma objetiva de pensar, que tiene sus raíces en el siglo xix: «...aunque la retícula no sea ciertamente un relato, es una estructura que, además, posibilita la existencia de una contradicción entre los valores de la ciencia y los valores espirituales, manteniéndolos consciente o inconscientemente, como elementos reprimidos en el seno del arte moderno» (ibídem, 29). En el arte se comenzó a observar en el interés de los neoimpresionistas y de los simbolistas, quienes no estaban interesados en la interpretación objetiva de la realidad sino en su comprensión metafísica. En su arte, la retícula aparecía en forma simbólica, como ventanas.

Rosalind Krauss ve en la retícula una estructura impermeable que fue empleada ampliamente por los artistas de vanguardia, pues facilitaba su distanciamiento de la realidad visible en la medida en que favorecía la antirreferencialidad. Para Krauss: «La retícula promete el silencio, lo extiende hasta la negación de la palabra» (s.f., s.p.). Para quienes buscaban la pureza del arte, la retícula representaba: “el emblema del puro desinterés de la obra de arte, de su ausencia total de finalidad, promesa de su autonomía” (ídem).

La retícula afirma la superficie plana y única, alejándose de la representación de múltiples dimensiones. De manera contraria, Gego transforma la retícula en una red, mayormente de formas triangulares, que a modo de piel flexible, le permite construir una especialidad compleja, de múltiples perspectivas.

La Reticulárea, creada en 1969 e instalada en el Museo de Bellas Artes,  y hoy perteneciente a la Colección de la Galería de Arte Nacional, constituye una gran red metálica, irregular y orgánica, totalmente distante de las propuestas geométricas de los artistas cinéticos. En general, la obra de Gego, incluyendo su etapa tardía inscrita en las premisas del arte contemporáneo, pasó a formar parte de la narración de la abstracción geométrica hasta mediados de los años 90, cuando comenzó a hacerse una revisión de su trabajo. En el año 2000 el Museo de Bellas Artes, bajo la curaduría de Iris Peruga, presentó una exposición retrospectiva que revisó ampliamente el trabajo de esa artista en un esfuerzo por interpretar sus aportes más allá de las acotaciones al constructivismo. Ya en 1996, Mónica Amor, investigadora de arte latinoamericano residenciada en Nueva York, comentaba con lucidez: «las Reticuláreas, los Chorros y las Mallas, de finales de los años sesenta y principios de los setenta, planean una serie de propuestas radicales que desafían los fundamentos de una buena parte de la escultura occidental» (1996, 22).

Rina Carvajal, una de curadoras estudiosas de Gego, en 1999 también reflexionaba sobre las reticuláreas, describiéndolas como:

esculturas que reflejan  un nuevo sistema estructural basado en módulos repetitivos y el uso del triángulo. Las series incluían una inmensa escultura como red envolvente construida de líneas de aluminio anodinado y de acero inoxidable de diferentes capas conectadas por sutiles articulaciones en los extremos. En una dinámica interrelación de tensiones, ritmos y planos sobre puestos, las líneas crean discretos módulos geométricos de variados tamaños, en su elasticidad dada por una compleja estructura que –sin embargo aparentemente amplia y sin ningún significado del soporte– llega a ocupar una habitación completa. Esta red variable y flexible, como una matriz  o una arquitectura viviente parece expandirse infinitamente cuando se quiere ser  aprehendida: esto rechaza cualquier noción de totalidad en el orden de crear una relación crecientemente abierta con el espacio (1999, 124-125).

Según Carvajal, en esta simultaneidad de constelaciones espaciales, la reticulárea estimula un encuentro directo con el espacio y a la vez:

introduce la idea del trabajo de un infinito campo de percepción, constantemente creando y recreándose a sí mismo fuera de la experiencia de los participantes. Este se presenta a sí mismo como un campo que podría ser penetrado y explorado por el participante y cuyas funciones pueden actuar como vehículo para sus propios procesos de subjetivación. El tema modifica sus configuraciones por las contingentes percepciones, la escultura establece consigo mima en un territorio de paradojas, en la convergencia de espacios extremadamente variados que rápidamente contaminan cualquier otro. La Reticulárea incorpora el vacío de afuera del cual emerge la energía que constituye el espacio inmaterial como materia expresiva. Entonces Gego incita a una relación con el cuerpo y la idea de una interioridad proyectada hacia afuera” (ibídem, 125-128).

Cuando Rina Carvajal comenta que Gego «rompe con al idea de un espacio o género fijo a través de un constante desplazamiento de medios y planos» (ibídem, 128), me interesa destacar la posibilidad de ruptura con la idea de la obra cerrada y con la noción restringida de género.

 Género discursivo - género sexual

Y más allá de la idea de género artístico como categoría descriptiva y selectiva, quisiera desplazar este término al campo discursivo para plantear que Gego desestabiliza el canon del constructivismo al crear metáforas corporales como una vía para visibilizar otro orden perceptual y de sentido en el arte, superando la mera abstracción. Su trayectoria comienza con el manejo de los planos en el espacio, pero poco a poco va aventurándose en planteamientos cada vez más etéreos, o “transparentes”, según las observaciones de la investigadora Mari Carmen Ramírez.

Gego supera las nociones restrictivas de los géneros artísticos y juega con las ideas de escultura y dibujo para emplear materiales ajenos a ambas categorías al crear los Dibujos sin papel (como Dibujo sin papel 85/5, 1985), que dejan de ser dibujos en términos estrictos y tampoco llegan a ser esculturas, pues también sostienen la forma bidimensional.

Propongo entonces enfocar una lectura de género al trabajo de Gego en tanto producción contradiscursiva al lenguaje hegemónico visual del constructivismo –como género dominante y androcéntrico. «La importancia del cuestionamiento de la noción de género sobrepasa la diferenciación biológica que involucra la sexualidad y el rol social del sujeto, para problematizar el género en tanto discurso artístico» (Hernández, 2008, 38).

La teórica estadounidense, Jean Franco, aclara al respecto que: «El término género en español cubre dos sistemas diferentes y sin embargo conexos: el sistema del género sexual y el sistema de los géneros del discurso» (1988, 90). En la lucha por el poder interpretativo, es decir, en la lucha por acceder al habla o al “orden del discurso” en términos foucaultianos, la dicotomía masculino / femenino abarca una serie de otras relaciones bipolares de conceptos opuestos que conllevan formas de dominación aplicadas históricamente, como mente / cuerpo, orden / desorden, superior / inferior, negro / blanco, que han permeado todos los espacios sociales, determinando prácticas y políticas culturales hegemónicas. Esta estructura dicotómica puede ayudar a entender la articulación entre saber y poder, cuando el pensamiento dominante se organiza como sistema androcéntrico para favorecer determinadas formas discursivas por sobre otras, y excluye muchas voces, entre las cuales se encuentran las manifestaciones de las mujeres.

            Apoyándose en los planteamientos de Mijaíl Bajtin sobre los géneros discursivos, Franco nos recuerda que el interlocutor define el género que se dispone en una cadena preestablecida de textos con los cuales va a conformar su diálogo, según la posición que ocupe, ya sea  dominante o dominado. Esta investigadora aclara que esta reflexión permite comprender la existencia de ciertos sujetos que se encuentran en situación desventajosa en la lucha por el poder interpretativo. La objetividad en el lenguaje no existe y Franco desenmascara la ilusión de neutralidad para prevenir que toda obra escrita (o visual) presenta en sus códigos una marca de clase, etnia o diferencia sexual (ibídem, 93), la cual ha permitido que los subalternos ingresen en discursos ajenos. Es importante entonces tener presente que la mediación es una condición ética a considerar, porque frente al saber hegemónico, el subalterno puede asumir una posición de resistencia para salvaguardar un saber respecto a un poder central o puede burlar sus modelos desde una posición crítica. Fuera del conocimiento del interlocutor funciona una postura relacionada con la diferencia –ya sea de clase, etnia o sexo. «La crítica latinoamericana ha hablado mucho de la diferencia de clases y de etnia, pero hasta ahora no ha querido incluir el género sexual como productor de diferencias, aunque es uno de los principios básicos de la clasificación social» (ibídem, 94). Esta teórica considera necesario incluir la diferencia sexual en el análisis interpretativo, pues así se pueden visualizar las articulaciones del poder hegemónico en un espectro más amplio. Esta advertencia me lleva a proponer una lectura de género tanto para los códigos empleados por Gego como para su recepción cultural.

            En el arte contemporáneo se aprecia la lucha por acceder a posiciones privilegiadas dentro del campo, desde el punto de vista de género social y discursivo. Esta tensión presenta una historia que se delinea claramente en los escenarios estadounidense y europeo. En América Latina, las reflexiones en el ámbito de las artes plásticas se configuran como respuestas individuales producidas por la interacción de factores muy variados. Debe reconocerse la influencia ejercida por el particular trabajo autobiográfico de Frida Kahlo y el mundo íntimo de María Izquierdo, en México; la visión crítica hacia la política de Antonia Eiriz, en Cuba; la tarea sensorial del neoconcretismo de Lygia Clark y Lygia Pape, en Brasil; la geometría orgánica de Gego, en Venezuela; la geometría blanda en Olga de Amaral, en Colombia; y posiblemente muchas otras posturas que por diferentes vías abordaron una resemantización de los modelos hegemónicos, a la vez que se insertaban en un campo tradicionalmente masculino.

El trabajo de Gego asume una crítica a los modelos imperantes e inserta otros elementos discursivos asociados a la “valoración positiva de lo femenino” como estrategia para representar las relaciones de poder en nuestra cultura. Esta actitud, tal vez elaborada de manera inconsciente por la artista, intenta superar las tradicionales polaridades categóricas, sobre todo en el campo del arte. Los códigos de lo femenino subvierten el orden estructural del “lenguaje”, incluyendo el orden estético, para ofrecer nuevas posibilidades expresivas capaces de trastocar la capacidad diferenciadora en lo social del canon artístico. Esto corresponde a una crítica hacia el interior del sistema moderno del arte como campo diferenciador y productor de representaciones sociales con sus respectivas jerarquizaciones valorativas. El trabajo de Gego no solamente pone en duda el lenguaje escultórico moderno sino la condición social del productor, pues ella realiza su trabajo a contrapelo del sistema de representación imperante en el momento de su actuación, en la medida en que valora lo nimio y lo artesanal. Gego asume el acto creativo como una acción lúdica, guiada por el impulso de evidenciar la constante movilidad de los signos y el carácter efímero de los materiales, es decir, «tornar visible lo invisible» –como bien ella planteaba.

Nelly Richard, teórica y crítica literaria latinoamericana, cree conveniente pensar en una feminización de la escritura capaz de desestabilizar el orden patriarcal. Basándose en los planteamientos lingüísticos de Julia Kristeva acerca de la existencia de una condición pulsional y desbordante de lo femenino, y opuesta a lo racionalizante masculino, favorece aquello que «...se produce cada vez que una poética o una erótica del signo rebalsan el marco de retención/contención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, líbido, goce, heterogeneidad, multiplicidad, etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario» (Richard, 1993, 35).

Toda escritura articulada como desobediencia o insubordinación de género, según la teórica estadounidense Judith Butler se ubica en los bordes y no ingresa a formar parte del juego androcéntrico. Cualquier escritura que asuma la posición transgresora de la pulsión femenina, por su carácter de minoría, marginalidad y papel subversivo, estaría signada por una subalternidad crítica relacionada con lo femenino como categoría discursiva.

Tomando en cuenta los planteamientos Richard y Buttler, se puede asumir que una perspectiva de género asumida como “política de representación” contribuye a desestabilizar el canon artístico con sus privilegios discursivos para introducir nuevos sentidos al universo simbólico instituido, más allá de que los productores sean hombres o mujeres. Una mirada contradiscursiva capaz de develar las políticas del signo, contribuye a abordar la producción artística desde una postura contextualizada en el lugar de enunciación y ofrece nuevas lecturas a los modos en que las propuestas visuales articulan sentido.

Gego, la tejedora

Al igual que otros artistas asociados al desarrollo de los códigos constructivistas, Gego inició su trayectoria con indagaciones espaciales que creaban armonías constructivas en el espacio, a veces en estricta simetría. Pero desde los años sesenta esta artista reorientó su trabajo a lo irregular y supuestamente azaroso. Por ejemplo, las piezas que ella denominaba “bichos” (como El perro invisible, 1965) realizadas a mediados de los años 60 de manera paralela a sus piezas de gran formato, rompen con la autorreferencialidad del arte abstracto y a la vez introducen el trabajo artesanal con el alambre, un material que va a sustituir las varillas de hierro o acero pues ofrece la posibilidad de crear conexiones, prescindiendo de la soldadura.

Podría plantearse que desde fines de los años sesenta, Gego rescata la condición “femenina” del tejido en un impulso rebelde que pone en duda el sentido heroico y trascendente de la escultura. Esto se observa cuando la artista abandona los procedimientos tecnológicos por la labor manual de cortar y darle forma al material con sus propias manos, empleando como herramienta un alicate.  El sistema constructivo está dado por la elaboración de aros en cada extremo del alambre, como puntos de intersección, con los cuales  articula estructuras lineales que pueden interconectarse al infinito. Este método posibilita “tejer” formas reticulares en cualquier lugar para luego construir espacio. Aunque los materiales seleccionados por Gego son industriales, favorecen la flexibilidad constructiva, como: el alambre, chapas metálicas, cabillas, nylon y guayas.

Según Peruga, el objetivo de Gego no fue esteticista:

Su trabajo nunca esconde o disimula los recursos técnicos de construcción. De modo que si bien  su obra inicial  podría ubicarse en el contexto general de las tendencias constructivistas de posguerra, es notorio que no tardó en desestabilizarlas, introduciendo múltiples retos a la concepción ortodoxa del constructivismo (2000, 16).

En el estudio sobre la trayectoria de esta artista, Peruga identifica tres etapas. La primera de ellas denominada Líneas paralelas corresponde al período comprendido entre 1957 y 1971, cuando Gego trabajaba con formas rígidas, afiliándose a las búsquedas espaciales del constructivismo. La segunda etapa identificada como Sistema de redes y mallas, se desenvuelve entre 1969 y 1976, y tiene como pieza clave a la Reticulárea. La tercera etapa queda descrita por los Dibujos sin papel y correspondería a su trabajo tardío, entre 1976 y 1994, más orientado a la realización de pequeños formatos para ser adosados a la pared.

Desde el comienzo de su trayectoria Gego asume la línea como elemento constructivo en el espacio, ya sea en sus dibujos o en sus piezas tridimensionales. En sus trayectos, esta línea se agrupa en trama o urdimbre hasta convertirse en redes o mallas. Pero la línea se comporta como un tejido poroso que estimula superposiciones y conexiones múltiples, sobre todo cuando la rigidez es sustituida por la forma ondulante de una linealidad entrelazada de manera artesanal.

Introducir la actividad del tejido en el campo de la escultura puede representar una postura anticanónica frente a la idea de monumento, trascendente y heroico, para privilegiar lo efímero. A diferencia de algunas estrategias del arte feminista que desde los años setenta introdujeron prácticas de las artes decorativas al campo del “Arte con mayúsculas”, en un sentido irónico y desacralizador, creando así hibridaciones y paradojas valorativas de lo artesanal al introducir telas y tejidos en el campo del arte; Gego conserva la rudeza del metal para la línea, pero va introduciendo otros elementos que afectan el sentido de lo escultórico, ya sean los procedimientos constructivos manuales con otros materiales y con referentes a la vida cotidiana, que incluyen en muchas ocasiones los títulos de sus trabajos.

Se debe recordar que en 1975 Gego fue invitada a la Bienal Internacional del Tejido, en Lausana (Suiza), donde participó con una Reticulárea mural, respondiendo así a las tentativas institucionales de superar la división entre “arte” y “artesanía” que ha conformado al sistema moderno del arte como campo diferenciador. Para esa época, el trabajo tridimensional de Gego representaba una reflexión crítica sobre el canon del arte moderno porque había abandonado los procedimientos constructivos asociados a la noción de obra de arte como “monumento” acabado y “trascendente”, para privilegiar la labor artesanal. Peruga ha comentado al respecto: «la Reticulárea no es una obra tecnológica: revela la huella de la mano. A diferencia de otras obras, incluso penetrables, como las de Soto, la Reticulárea no tiene principio ni fin» (2000, 43). Desde esta perspectiva, Gego asume una postura de “resistencia” pues desde su posición creativa ya reconocida dentro del campo del arte, intenta ampliar los límites valorativos para introducir procedimientos marginados o periféricos que le permiten erosionar la categoría de la obra acabada.

Al analizar la gran Reticulárea o Reticulárea ambiental de 1969, Peruga reconoce su condición de: «Obra abierta como pocas» (2004, 44), porque tiene la capacidad de crecer ilimitadamente, exponiéndose así a una constante transformación. Esta pieza originalmente adquirió su forma en el propio espacio de exhibición cuando fue montada en 1969 en la sala  del Museo de Bellas Artes con ayuda de Miguel Arroyo. Sin embardo, Peruga advierte que: “cada montaje engendra una versión diferente de la pieza” (ídem). Esto fue observado cuando la Reticulárea tuvo que ser desmontada y remontada en varias ocasiones para poder ser exhibida en diferentes muestras colectivas. En cada montaje se requería la presencia de Gego para supervisar su instalación y sin embargo, la complejidad de la articulación de sus múltiples partes impedía que se siguiera una lógica estricta, motivo por el cual su instalación queda expuesta a variantes que no alteran su sentido estructural envolvente. La proyección de sus formas en el espacio coloca al espectador frente al reconocimiento de una red lineal que no puede ser abarcada como totalidad, pues se comporta como malla envolvente que desde cualquier posición reta a la mirada a describir zonas “ocultas”. De acuerdo a estas características materiales y perceptuales, la Reticulárea puede ser comprendida como una metáfora corporal, de los tejidos y fluidos orgánicos, capaces de expandirse sin un orden establecido previamente.

Cuando Gego, desde fines de los años sesenta, introduce la noción del tejido con alambre, está apuntando a una redimensión de la historia social de las mujeres, condenadas a la intimidad del mundo doméstico, a una discursividad “menor”, para ofrecerle a la supuesta condición “femenina” la posibilidad de expandirse en lo público, pero desde sus propias estrategias, sin asumir el rol “masculino” de la escultura imponente en el espacio público.

Obras públicas

Durante su trayectoria Gego realizó varios proyectos para obras públicas aunque pudo concretar solamente unos nueve: Escultura para el Banco Industrial de Venezuela (1962), Torre y Mural (1967) para el edificio Cediaz, de manera conjunta con Gerd Leufert; Flechas (1968), Cinco pantallas (1968-1971), Cuerdas (1972) para la parte externa del Museo de Arte Contemporáneo, Nubes (1973) para el Pasaje Concordia en Sabana Grande, Cuadriláteros para la estación La Hoyada del Metro de Caracas (1982), y la Escultura para la Quinta Mitzal (1989).

La mayor parte de estas piezas fueron pensadas como estructuras aéreas y etéreas que, en algunos casos, por sus discretas dimensiones, podían pasar desapercibidas para una mirada poco atenta. Se observa en ellas el deseo de crear conexiones entre edificios por una mirada orgánica de la vivencia espacial urbana.

En estos proyectos se observa el interés de Gego por proyectar espacialmente la noción de “red”. Por ejemplo, en Escultura para el Banco Industrial de Venezuela (1962) trabaja el cruce entre líneas que construyen planos proyectados en el espacio, aunque todavía en esta etapa está afiliada a la rigidez de los materiales. Lo mismo sucede con Cuerdas (1972), que Rina Carvajal describe como «una experimental escultura aérea» (1999, 119), donde la artista tuerce en plano espacial creado por líneas paralelas, aludiendo a la flexibilidad y a la transparencia. La idea de red se encuentra implícita cuando los planos lineales son forzados por tensores a comportarse como formas ondulantes, aludiendo a la maleabilidad de la “cuerda” como material aunque en realidad esta sea metálica. Peruga señala que:

Cuerdas podría ser considerada como una escultura-arquitectura textil. Concebida para animar el patio central donde se abre una de las puertas del Museo de Arte Contemporáneo y vincular los edificios de Parque Central que dan al mismo, se ancla en ellos, pero permanece libre, autónoma (2000, 23).

 En el comentario de esta curadora se alude al deseo de crear conexiones espaciales entre diferentes elementos arquitectónicos.

Peruga aclara que originalmente esta pieza había sido concebida por Gego como una reticulárea, pero debido al poco tiempo que tuvo para realizarla, sustituyó la noción de red por la linealidad de las cuerdas. La idea de conexión entre diferentes espacios a través de la red de la reticulárea también se observa en algunos de sus propuestas inconclusas como Proyecto Reticulárea Between Buildings (1969), donde queda en evidencia la necesidad de crear una suerte de membranas capaces de introducir relaciones orgánicas entre las estructuras rígidas de la arquitectura, sin interferir con la independencia de la noción de monumento, respetando así el espacio ya estructurado. Hannia Gómez cita un comentario de Gego sobre este deseo: «Yo siempre había tenido sueños sobre reticuláreas entre rascacielos» (citada por Gómez, 2006, 26).

Las reflexiones de Gómez sobre la condición solitaria y discreta de Gego frente al auge de la escultura pública en Venezuela, contribuye a comprender este impulso creativo que valora las formas de redes como metáforas de las relaciones sociales más transversales:

 

Mientras que las obras de los otros artistas se encierran en el juego de sus propios discursos plásticos, con mayor o menor suerte frente al hecho arquitectónico, los «edificios» de Gego, quien «consideraba el vacío, o el espacio en general, como algo activo», usan las arquitecturas huéspedes como escenarios urbanos (2006, 26).

Gómez acota la distancia que asume Gego de la idea del artista como realizador de una obra autónoma a modo de monumento independiente, único e imperecedero. Contrariamente, tal como he señalado, los planteamientos de esta creadora no aspiran imponerse en un espacio específico y autónomo. Pero este valor subsidiario de sus propuestas no puede entenderse como una minusvalía. Más bien debe comprenderse como una postura subversiva que asume el arte como proyecto dinámico, capaz de desaparecer si las propias condiciones físicas no son adecuadas, tomando en cuenta incluso la propia dinámica social. Esto se observa cuando la obra Flechas (1968) fue desmontada debido a su deterioro por la inclemencia climática y Gego decidió no restaurarla. Originalmente esta pieza fue realizada como elemento de señalización del espacio externo de la galería de arte Estudio Actual, ubicada en el Centro Comercial Chacaíto y dirigida por Clara Diament de Sujo. De acuerdo con Peruga, esta pieza afirma la noción de la transitoriedad ya comentada, que también experimenta la pieza Nubes (1973), proyectada en el Pasaje Concordia en Sabana Grande y que hoy también está desmontada. Esta condición subsidiaria de la retícula como “red” fue proyectada también en el Proyecto Centro Comercial Paseo Las Mercedes (1973), que luego no se concretó y que inspiró a Nubes ese mismo año, según ha comentado Hannia Gómez (ibídem, 38). Llama la atención que en este proyecto inconcluso para el Centro Comercial Paseo Las Mercedes, Gego introdujo el color en las columnas, mientras diseñó la reticulárea a diferentes alturas, a modo de red envolvente.

Rina Carvajal reconoce que: «En su trabajo maduro de fines de los años sesenta Gego favorece las nociones de proceso, flujo y temporalidad, dando gran valor a la importancia de la expresividad y la subjetividad» (1999, 120). La multiplicación de planos y de formas que asumen una tendencia a la asimetría y a la irregularidad, es vista por esta curadora como «una resistencia a la totalización y apertura a la relación con el espacio» (ibídem, 121), que puede también ser comprendida como un contradiscurso a la obra “equilibrada” y “acabada” del constructivismo.

Dibujos sin papel

A mediados de los años setenta, Gego se alejó del sistema constructivo lineal y comenzó a trabajar en sus piezas denominadas Dibujos sin papel. Según Carvajal: «Gego simplificó su técnica y formatos incorporando y reciclando –con un impulso sutilmente juguetón– materiales humildes y residuales que enfatizaban lo ambiguo, lo inestable y lo perecedero» (ídem). Si en algunas obras de los años sesenta empleó canutillos de plástico y metal, resortes y alambre, desde mediados de los años setenta estos recursos se vuelven centrales (como se observa en Dibujo sin papel, 1988). Un sentido lúdico y de amplia libertad llevan a la artista a añadir otros materiales de uso cotidiano e incluso de desecho, burlando la pureza geométrica del cinetismo. Para Peruga estos trabajos: «son pura invención e implican una considerable dosis de diversión, de gozo, de humor» (2000, 70).

En su esfuerzo por describir estos trabajos, Peruga hace distinciones entre Los dibujos sin papel iniciales, realizados en varilla de acero o bronce y canutillos metálicos que presentan estructuras rectangulares por cruces de verticales y horizontales, y las otras propuestas que clasifica en: Dibujos sin papel de malla industrial, Los marcos como dibujos sin  papel, Las cuadrículas rotas, Los marcos casuales. Independientemente de las diferencias que se pueden apreciar, se mantiene como constante la elaboración de piezas en pequeño formato, que adosadas al muro, permiten crear sombras para jugar con la idea del dibujo etéreo sobre la pared que se crea a partir de una redimensión de la cuadrícula, ya sea cortándola, multiplicándola, forzándola, interviniéndola desde muchas perspectivas (según se observa en Dibujo sin papel 83/5A, 1983).

En algunos casos, Gego simplemente interviene una malla industrial con diferentes elementos, muchos de los cuales se asocian al mundo femenino, como: papel coloreado, cintas doradas de las cajetillas de cigarrillos, botones, canutillos de colores e hilos, que aluden a la costura o al bordado, además de piezas relativas al mundo ferretero como tornillos, arandelas y todo tipo de formas alusivas a posibles conexiones. También la artista puede crear una estructura sutil para crear una espiral en hilo de color, como sucede en Espiral roja (1989). Algunas de estas piezas fueron pensadas para ser colocadas en una esquina como Dibujo sin papel 87/2  (1987).

Sobre los Dibujos sin papel, Rina Carvajal ha comentado: «Ella logró crear una nueva forma del espacio y del movimiento el cual contrarrestaba el purismo material y la dimensión heroica del arte del cinetismo con su escala humana, su trabajo artesanal meditativo, y los materiales modestos y flexibles» (1999, 130).

En esta etapa tardía es cuando más en evidencia queda su condición de “tejedora”, la cual Iris Peruga también reconoce cuando señala:

 Que a Gego siempre le interesó el arte de tejer se pone en evidencia en una gran cantidad de libros que tenía sobre tejidos artísticos (…) Pero, sólo al final de su vida comenzó a tejer de verdad, es decir, mediante el trabajo de trama y urdimbre. No lo hizo con hilos ni con alambres, sino con papel, cortando finas tiras de sus propias estampas y de revistas ilustradas y utilizando con frecuencia las tiras doradas de las cajas de cigarrillos (que Gego consumía incesantemente), con las que creó estimulantes composiciones (2000, 75).

 Peruga reconoce que el “tejido” se manifiesta de manera explícita en las piezas identificadas como Tejeduras (Tejedura 90/33A, 1990) aunque, según he planteado, el tejido como sistema discursivo estuvo presente, desde muy temprano, en la trayectoria artística de Gego. Y es posible que ella no tuviera conciencia del valor ruptural que representaban sus experimentaciones para las categorías modernas de obra de arte y artista desde esa valoración de lo nimio, lo cotidiano y lo femenino como discursividades postergadas por el espíritu heroico del arte moderno, impregnado de su fe en el progreso.

Cabría preguntarse sobre los motivos por los cuales durante su trayectoria Gego transitó desde lo público y monumental hacia lo pequeño e íntimo. Creo que más allá de una problemática técnica, esta disposición respondió a una postura crítica y libertaria, que pudo también reaccionarse con la restringida recepción de su trabajo.

En 2001 Victoria De Stefano escribió para El Nacional:

Gego trabajaba reconcentrada al fuego de sí misma, como alguien a quien le va el gran placer, la gran felicidad de la vida en ello. Armaba, combinaba, doblaba sus alambres, sus cordones, sus tiritas de papel, los materiales más sencillos. Trabajó estando sana y en su plenitud, no dejó de trabajar ya enferma y en su ancianidad, cuando se hacía cada vez más pequeña mientras sus manos se hacían cada vez más grandes, más notorias y poderosas en el gesto de agarrar. En alguna pausa de reflexión, puestas sobre su regazo, parecían estar acunando un nido, que a su vez empollaba un huevo. El huevo de la creación (2001, s.p.).

Aunque durante su trayectoria, Gego contó con el apoyo de importantes figuras, como Alejandro Otero y Gerd Leufert, no es casual que hayan sido mayoritariamente mujeres quienes han difundido y escrito sobre su trabajo[2]: promotoras, curadoras, periodistas, poetas y críticas de arte. También se debe reconocer que gracias al impulso realizado desde los años 90 por las curadoras venezolanas Iris Peruga, Mónica Amor y Rina Carvajal, hoy en día el nombre de Gego comienza a ocupar el digno lugar que le corresponde en la historia del arte contemporáneo internacional. En resumen, Gego encontró más acogida en la mirada femenina, la cual fue capaz de reconocer su particular condición transgresora.

            Para finalizar estas notas, me gustaría dejar abierta la interrogante sobre la posibilidad de realizar algunos de los proyectos públicos de Gego que quedaron inconclusos, de igual modo como ha sucedido con algunos trabajos de otros artistas venezolanos que se han concretado luego de su fallecimiento, como Alejandro Otero. Pero también cabría preguntarse si esta acción no iría en contra de los propios deseos de la artista de no retar el destino de la dinámica cotidiana. Aunque fuese así, creo que la realización de algunos de estos proyectos permitirían experimentar nuevas relaciones espaciales y redimensionar la noción de monumento tan cara a nuestro acervo patrimonial, pues ha respondido a los ideales de una élite que ha favorecido los valores del sistema moderno del arte y no a los propios intereses de la gente que transita y convive con los espacios públicos. Además de proyectar en el público venezolano la obra de Gego, creo que es importante construir referentes sobre otras posibilidades constructivas, más amables y más integradas a la arquitectura, como las que esta artista proyectó en su constante sentido lúdico del arte.

Notas


[1] Conferencia dictada en la Galería Universitaria, Ucv, 8 de mayo de 2008.

[2] Han escrito sobre Gego: Clara Diament de Sujo (1960), Elizabeth Schön (1964), Lourdes Banco (1969), Roberto Guevara (1969, 1971 y 1977), Gerd Leufert (1971), María Fernanda Palacios (1972),  Marta Traba (1974 y 1977), Gloria Carnevali (1977), Teresa Alvarenga (1977), Hanni Ossott (1977), Roberto Montero Castro (1977), Mara Comerlati (1982), Mariana Figarella (1984), Yasmín Monsalve (1992), Rina Carvajal (1995), Mónica Amor (1995),  Luis Pérez Oramas (1997 y 2004), Mari Carmen  Ramírez (1997 y 2006), Hanni Gómez (1999 y 2006), Iris Peruga (2000), Victoria De Stefano (2001), Ruth Auerbach (2003) y Josefina Manrique (2005).

REFERENCIAS

 

Amor. Mónica. (1996). «Gego. Desafiando las estructuras», México: Poliéster, Vol. 4,  Nº 14, Invierno 1995-1996, pp. 20-25.

Carvajal, Rina. (1999). «Gego: Outside In, Inside Out», The Experimental

Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica,

and Mira Schendel. Los Angeles: The Museum of Contemporary Art.

 Danto, Arthur. (1999 [1997]). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Editorial Paidós Ibérica.

De Stefano, Victoria. 2001. «Un oasis de civilidad», Caracas: El Nacional, 28 de abril. Reproducido en:

http://sololiteratura.com/vict/victunoasisdecivilidad.htm. Fecha de consulta: 29/5/2009.

Franco, Jean. (1988). «Si me permiten hablar: la lucha por el poder interpretativo», Revista Casa de las Américas, Nº 177, La Habana.PRIVATE

 Franco, Jean. (1996). Marcar diferencias, cruzar fronteras, Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio.

Gómez, Hannia. (2006). «Gego, arquitecto», Gego, arquitecto, Caracas: Fundación Gego y Sala TAC,  pp.8-54.

 

Hernández, Carmen. (2008). Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino. Una  visión del arte contemporáneo, Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana.

 Krauss, Rosalind. (1996). La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos, Madrid: Alianza Editorial.

 Krauss, Rosalind. s.f. «La originalidad de la vanguardia. Una repetición posmoderna». En: Ddooss. Asociación de amigos del arte y la cultura de Valladolid, en: http://www.ddooss.org/articulos/textos/Rosalind_Krauss.htm

Peruga, Iris. s.f. “Para conocer a Gego”. Revista Arte al día internacional (versión digita), Nº 100: http://www.argentina.artealdia.com/content/view/full/26138

Peruga, Iris. (2000). “El prodigioso juego de crear”, Gego, Caracas: Museo de Bellas Artes, pp. 10-77.

Richard, Nelly. (1993). Masculino/Femenino: Prácticas de la diferencia y cultura democrática, Santiago de Chile: Francisco Zegers Editor.