Carmen Hernández

carmenhernandezm@gmail.com

El rol del arte en tiempos de globalización ¿autonomía o diferenciación?

Conferencia presentada en el XLI Congresso da AICA – Brasil 2007, São Paulo, 1 de octubre de 2007, publicada en: Lisbeth Rebollo (editora): Proceedings. AicaCongress São Paulo – Brazil 2007. The Institutionalization of Contemporary Art: art criticism, museums, biennials and the art market, Editado por, Museu de Arte Contemporãnea da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2009, pp. 73-90.

 

Este título corresponde de una reflexión sostenida sobre el escepticismo que se observa en algunos críticos contemporáneos con relación al papel positivo que podría jugar el arte en la actualidad, en momentos en que se observan crecientes procesos de mercantilización de la cultura, que han afectado su comprensión como fenómeno reflexivo, liberador y de disfrute.

A pesar de los esfuerzos realizados desde las prácticas artísticas y de la institucionalidad desde mediados del siglo XX, se puede plantear que la idea del arte funciona todavía como una categoría diferenciada y diferenciadora, sostenida sobre la supuesta autonomía que le signó el sistema moderno del arte. Esta condición autonómica resulta paradójica, porque es causa de la valoración mercantilista y a la vez, aseguraría la sobrevivencia de ese segmento cultural que podría ofrecer sentido dentro de la tendencia homogeneizante de la llamada “cultura global”.

Durante un ciclo de charlas organizado en Caracas[1], Kevin Power, crítico de arte británico residenciado en España, comentó, con mucho escepticismo, que en estos tiempos la cultura es el cuarto negocio mundial, luego del turismo. Y aunque reconoce la creciente expansión museística, se lamenta por la ausencia de políticas culturales que trasciendan las perspectivas occidentalizadas. Según sus observaciones, las exigencias del mercado se han adaptado a los discursos relativos a la diversidad, sobre todo en las megalópolis, donde esta categoría opera con menor fuerza política que en los flujos relacionales relativos a la periferia. Frente a este panorama, Power considera que los discursos deben ser desconstruidos y revisados, y considera que es urgente crear un nuevo marco teórico para abordar las prácticas no occidentales.

Esta preocupación es compartida por Joost Smiers, profesor de ciencias políticas y de arte en la Universidad de Utrech, quien plantea que existen alrededor de cinco empresas que toman cerca del 80% de las decisiones relacionadas con la creación y distribución de pinturas, esculturas, fotos, productos de diseño y trabajos multimedia. Esta concentración distributiva de mercado afecta considerablemente la valoración, distribución y difusión de un campo realmente diversificado, pues finalmente son pocos los artistas visuales beneficiados, si se toma en cuenta que mundialmente podrían sumar varios millones[2]. Este autor añade que no existe ningún organismo internacional identificable que supervise los mecanismos de transacción de ese mercado que gira en torno a una cifra de US$ 17 billones mundialmente[3]. En el caso de la fotografía, Smiers advierte que la empresa Corbis, de Bill Gates controla 76 millones de imágenes en todo el mundo. En el año 2002 logró 150 millones de dólares en ganancias[4]. De manera similar se comportan las casas de subastas. En la década de los noventa, en un año, Chritie’s y Sotheby’s juntas asumieron el 90 % de las ventas en el mundo, representado por cerca de 4 billones de dólares (Smiers, 2003: 72).

A esto se suma que la idea de “patrimonio” ha ido desplazando su apreciación simbólica por el puro valor de cambio. Coleccionistas, galerías y corporaciones adquieren obras de arte principalmente como inversión. Algunos grandes coleccionistas, europeos y latinoamericanos, compran incluso en el mercado negro, protegidos por la ética de la discrecionalidad, y por ello: “varias pinturas famosas desaparecen sin dejar rastros después de adquiridas” (Smiers, 2003: 74). En estas transacciones predomina la valoración mercantilista, pues son pocas las piezas que vuelven a insertarse en el circuito expositivo de orden público. Hace unas décadas los coleccionistas podían comprar obras de arte siguiendo su gusto personal y las conservaban una generación o más. Pero en la actualidad, muchas piezas retornan inmediatamente al mercado apenas se vislumbra una posibilidad de lucro[5]. Por otra parte, los galeristas también establecen estrategias en red y programan lanzamientos de algunos artistas, para asumir mayor control del mercado. Las grandes corporaciones también coleccionan arte como inversión, y por ello, el posible patrocinio a proyectos, deja de ser desinteresado[6]. En general, las características arriesgadas y liberadoras de algunas  prácticas artísticas, hoy en día son evaluadas como signos potencialmente mercadeables. Es decir, el multiculturalismo se convierte en un “menú”.

 

El multiculturalismo como un menú

Sobre la mercatilización de lo cultural, Néstor García Canclini observa que asistimos a una expansión del "multiculturalismo" [7], lo cual puede ser apreciado como una tendencia homogeneizadora de la diferencia.

La diversidad es un gran patrimonio como dimensión identitaria, sin embargo, se interpreta como suministro o recurso, asociado a formas diferentes de arte y entretenimiento, confundiéndose con la amplia gama de ofertas de tipo comercial. Habría que asumir la diversidad como un concepto asociado a la identidad cultural o a las representaciones sociales que luchan por la producción de sentido, y que no se desenvuelven  necesariamente en territorios locales o regionales, ya que también pueden constituir comunidades interpretativas, que dependen de las afinidades en común que pueden alcanzar los grupos sociales.

Estamos frente a la idea de la cultura como “recurso”, es decir, como producto a ingresar a un sistema de intercambios de orden mercantilista, medible y cuantificable, como bien y servicio. Y cuando domina el mercado, la censura se ejerce a través del dinero como ejercicio de poder. Invertir la corriente sería reconocer otros aspectos de lo cultural, relativos a los imaginarios, al goce, al sentido crítico y liberador.

Lo que está en juego no es el consumo de “nuestra” cultura o de una cultura “exógena”, ya que la “identidad” es difícil de precisar con los flujos de intercambios que se realizan hoy en día. Lo que está en juego es el modelo productivista que desmoviliza todo tipo de sentido crítico, de pertenencia o de goce asociado a la vivencia local. Estamos frente a una “nueva división internacional del trabajo cultural”, según George Yúdice, (Yúdice, 2002: 33) que escamotea las responsabilidades individuales para favorecer a los sujetos transnacionales (o el corporativismo). Un ejemplo lo representa el desplazamiento de los derechos de autor hacia los productores y distribuidores, dejando la firma del “creador” como un simple elaborador de contenidos.

Según Yúdice, la idea de la cultura como recurso se sostiene sobre dos razones. La primera de ellas obedece a la cada vez menor importancia de la cultura como representación de lo nacional o de lo local (por las transacciones simbólicas de orden transnacional). La segunda causa responde a la disminución del apoyo por parte de los Estados al desarrollo de las artes, por la creciente desconfianza en su rol liberador. La valoración de lo cultural tiende a ser definido desde criterios de utilidad, porque parece ser la única manera de justificar y legitimar la inversión social. Los resultados o el retorno, deben ser claramente cuantificables.

 

La autonomía “reformulada” o el reconocimiento de prácticas diferenciadas

Frente a este panorama, algunos estudiosos del arte plantean redimensionar teóricamente el campo crítico, y temen que la ampliación hacia la interdisciplinariedad, por influencia de los llamados “estudios culturales”, contribuya a sostener la fuerza homegeneizadora del mercado de la cultura.

 En nuestro continente debemos tener cuidado con los traspasos teóricos porque pueden opacar la comprensión de nuestra propia realidad. Por ello, creo que no es pertinente plantear una “autonomía estratégica” a partir del debate que se ha establecido en el campo académico estadounidense, liderado por varios co-editores de la revista October, como: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois y, Benjamin Buchloh. Todos ellos aspiran sostener la especificidad de la historia del arte, en oposición a los planteamientos que aspiran constituir el campo de la “cultura visual” o “historia de las imágenes”, como Keith Moxey y Mieke Bal, en Estados Unidos, y José Luis Brea, en España.

Es comprensible que desde los estudios del arte se desarrolle una resistencia ante la pérdida de dominio intelectual frente al creciente auge de los llamados “estudios culturales”, pero nuestro escenario, teñido por temporalidades diversas, presenta otras realidades en las cuales esta traducción no tiene sentido. Por ejemplo, Nelly Richard identifica la “crítica cultural“ como una postura contextualizada, y Daniel Mato ha propuesto la línea investigativa de “estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder “[8], con el objetivo de abordar las prácticas de los actores sociales como producción de sentido, en sus contextos, y tomando en cuenta sus niveles de participación en procesos culturales transnacionales y/o globales. Esta perspectiva ha llevado al propio Mato a encontrar que la idea de industria cultural oscurece los análisis de los flujos simbólicos, y encuentra que todas las industrias son culturales, en la medida en que los modos de producción, la forma y consumo de los productos, afectan la vida social[9].

La resistencia de algunos autores a que el arte se diluya en un campo más amplio de la “cultura visual” puede ser interpretada como nostalgia por la autonomía disciplinar. Imaginar una “autonomía estratégica” (según Foster), para que el arte no se diluya en lo visual, tiene sentido si se asume como el reconocimiento de prácticas diferenciadas a partir de su posicionamiento crítico en el amplio campo de lo cultural. Asumir la disyuntiva de elegir entre autonomía o sometimiento, o rebeldía versus conformismo, no va a contribuir a asumir las diferencias. Si los artistas asumen perspectivas interdisciplinarias para poder lograr que sus propuestas tengan un sentido reflexivo, estimulante y liberador, ¿por qué desde el campo del ejercicio crítico no puede también romperse con la tradición autonómica de los estudios sobre el arte?

Hay que reconocer el arte una forma diferenciada sostenida sobre una tensión constante, porque a la vez es equivalente en sus capacidades o funciones sociales a otras prácticas visuales (en lo comunicacional, por ejemplo) y en sus estrategias de producción. La diferencia entonces no tiene por qué sostenerse sobre una visión dicotómica, sino por el reconocimiento del tercero diferido, según Gianni Vattimo, o por la aceptación de una lógica contradictorial, según Michel Maffesoli, lo cual implica aceptar que el equilibrio estaría dado por la tensión entre los contrarios. En estos tiempos de globalización enfrentamos un equilibrio dado por tensiones y no por simples asimilaciones, lo cual no está muy distante de la operativa vanguardista[10]. Esta lógica deja muchos aspectos por resolver, pero sostiene las diferencias.

 

El análisis de lo visual no debería quedar reducido a una sola disciplina debido a la heterogeneidad de su producción e inserción en formas y prácticas culturales que estimulan una enorme variedad de funciones culturales y sociales. Las imágenes visuales arrojan datos del universo simbólico de los sujetos que las producen, que las intervienen, que las circulan, y que las interpretan, así como del capital simbólico hegemónico, dominante o residual del entorno social en el cual se insertan en su momento de aparición y en tiempos ulteriores.

 

Prácticas artísticas como rebeldía discursiva o actividad crítica contextualizada

Coincido con la investigadora brasileña Gisele Marchiori cuando reconoce que son los artistas los principales agentes que pueden ejercer presión para que se cambien las reglas del juego en el sistema valorativo dominado por el mercado y ser reconocidos como actores sociales influyentes y no como “dominados entre los dominantes”, sobre todo luego de entender que las prácticas artísticas representan un poder simbólico, al servicio de la dominación o la emancipación (Marchiori, 2000: 87). Esta investigadora cree que si los artistas asumen un rol más activo en este proceso de negociación, pueden lograr mejores condiciones para resistir las imposiciones. Una alianza más participativa entre marketing y cultura, puede traer beneficios generalizados, y no solamente dirigidos a satisfacer las expectativas de la iniciativa privada. Todo esto es posible si se toman en cuenta las especificidades del sector cultural, es decir, si se reconocen las prácticas de manera diferenciada.

Desde una perspectiva contextualizada, las prácticas artísticas pueden contribuir a la reconfiguración de esa dimensión ética de la vida social que requiere revisar de manera crítica las nociones tradicionales que han distribuido lugares de privilegio y a la vez, comprender que el arte forma parte de la lucha por el poder en el amplio universo simbólico de lo cultural.

Las prácticas artísticas en América Latina, entendidas como resistencia cultural, tendrían la misión de superar sus posibilidades de existencia como sistema autónomo -cada vez más cómplice de las estrategias de indiferenciación del mercado- y asumirse como un “proyecto político”. Además, si son conscientes de sus condiciones de posibilidad y por lo tanto, entramadas en las asimetrías históricas regionales, estas prácticas deben reconocer las tradicionales relaciones de cultura y poder que representan esas luchas por dar a conocer sus imaginarios. Las artes visuales cuentan con muchas propuestas críticas a los modelos hegemónicos, tanto en sus modalidades técnicas como en el tipo de representaciones sociales que activan con respecto a las instituciones de la alta cultura.

 

Prácticas artísticas que cuestionan el canon

En Venezuela, actualmente hay un grupo de jóvenes que participan esporádicamente en eventos artísticos institucionales y lo hacen desde una perspectiva crítica hacia la institucionalidad. Sus trabajos se ajustan más a la noción de arte como idea o proceso, y por ello, los temas  tratados y los formatos empleados, no son fácilmente aceptados en el mercado. Aunque en muchos de estos casos no estamos frente a un  activismo, es posible reconocer una tendencia hacia la conformación de un arte reflexivo sobre las representaciones sociales, comenzando por la propia articulación de los códigos visuales.

De manera particular me interesa comentar los trabajos realizados por Argelia Bravo y Juan Carlos Rodríguez porque parte de su trayectoria ha estado dirigida a trabajar con comunidades específicas.

Argelia Bravo ha transitado de la pintura, hacia las instalaciones para trabajar actualmente sobre todo las acciones, a partir de una investigación sociocultural sobre la transexualidad. A lo largo de su trayectoria, Bravo se ha preocupado por cuestionar las representaciones hegemónicas de las mujeres y se burla de la separación de roles entre el deseo y el deber. En sus trabajos es recurrente la ironía del modelo virginal como sucede en La que muerde, y traga, incluso (1997-1998), que alude a la mujer seductora por medio de la representación hipertrofiada de un órgano sexual femenino, yacente como una maja desnuda. La tela simboliza el enmascaramiento al cual se somete la mujer en la medida en que debe complacer las exigencias de un imaginario masculino que la ha signado como objeto de deseo. En el año 2003 versionó una pintura de los años 90 titulada la Mujer Blenders e hizo una serie de cojines, que incluían el texto original, para rifarlos en un acto público e ironizar nuevamente sobre la sexualidad femenina como lugar de dominio.

En 2004 organizó un performance en el Museo de Bellas Artes que recreaba la obra Antropometrías en azul (1960) de Yves Klein, que empleó desnudos femeninos como instrumentos pictóricos. De manera crítica, Bravo emplea el color “rosa bravo”, que para ella representa el color de la violencia. Recrea el mismo efecto visual, pero con una pareja de transexuales, lo cual desestabiliza la tradición del arte moderno de usar el cuerpo femenino como objeto de inspiración formal.

Como vicepresidenta de Transvenus de Venezuela, Bravo realiza un trabajo con la comunidad transfor que trabaja en la prostitución, en la Avenida Libertador de Caracas. El registro documental de Pasarelas, realizado en 2004, se asocia con el trabajo de entrega de preservativos gratuitos a toda esta comunidad, y a la vez, intenta fortalecer el autoestima de estos sujetos, que en la noche se visten para ser apreciadas como hermosas mujeres. La propia artista ha comentado que:

“Estas fabulosas “divas” que desfilan de pasarela en pasarela mostrando sus poderosas razones y poderosos glúteos conquistados a fuerza de muchas inyecciones de hormonas y muchos clientes, llenas de plumas y lentejuelas, visten de rosa” (Bravo, 2005).

 

Y añade que a diferencia de las estrategias de travestismo empleadas por Marcel Duchamp y Andy Warhol, que intentaban atender problemas de género, finalmente estas acciones: están inscritas dentro de un riesgo calculado. Se pueden subvertir, “travestir” las normas en el arte y puede que lo que ocurra es que aumente el estatus social en la medida en que la acción sea más radical. Un fenómeno inverso ocurre con las trabajadoras sexuales transgéneros que asisten a la avenida Libertador de Caracas: mientras más escandalosas son, peor fama adquieren dentro del colectivo caraqueño” (Bravo, 2005).

 También Bravo ha registrado acciones de lucha de esta comunidades sobre el maltrato policíaco, como la Marcha y vigilia en la Avenida Libertador (registro documental), 2004, y el Taller sobre Derechos Humanos organizado por Transvenus y realizado en la discoteca Tito's (registro documental), 2004, Taller de autoestima dirigido por Argelia Bravo (registro documental), 2004.

Para Argelia Bravo, las chicas “trans”:

“en su esfuerzo identitario, fabrican una imagen y una estética antinormativa que rompe con nuestros esquemas de género quedando excluidas en el marco social, económico, jurídico y político. Son fieles integrantes de los grupos sociales que hoy día no representan a la mal llamada “sociedad civil” (…). Las transformistas encarnan, “literalmente hablando”, en sus pieles, los mecanismos sociales del poder” (Bravo, 2005). 

 

Además de realizar diferentes registros documentales, Bravo atiende la reinserción social de algunas de las integrantes de esta comunidad, a través de la solicitud de apoyo económico para que puedan establecer pequeñas empresas, como manejar una peluquería o un abasto. Actualmente Argelia Bravo trabaja en la realización de varios videos y prepara una muestra sobre las huellas corporales de Yhajaira (Jorge Falcón), una integrante de Transvenus, quien ha sido víctima de la violencia policial, durante los períodos en que ha residido en la calle. Además de las fotografías, Bravo registra las heridas y cicatrices corporales de Yhajaira, por medio de la imprimación directa de la piel en el papel. Sobre la experiencia con Yhajaira, Argelia Bravo ha señalado:

“Una de las entrevistadas (Yhajaira) tuvo la mala experiencia de pasar tres años recluida en la cárcel del Dorado. Esta chica está en la “calle”, ejerciendo trabajo sexual desde los 8 años de edad. Asegura que la única razón por la que fue enviada a la cárcel es por ser transformista, es decir, por su aspecto físico, y por esa razón tampoco encuentra trabajo, y por esa misma razón ha sido mal atendida en los centros hospitalarios”. 

 

Actualmente Argelia Bravo prepara un performance en el que va a involucrar a su madre y su hermana, para crear un “retrato hablado” con la sangre familiar y así denunciar el asesinato de su hermano por la policía, hace ya unos seis años. Esta acción aspira llamar la atención sobre la inoperancia del proceso de hacer justicia, porque hasta la fecha, las autoridades policiales y jurídicas no han tomado decisiones sobre este suceso. 

También quisiera comentar el trabajo de Juan Carlos Rodríguez, quien, antes de participar en el campo del arte, contaba con trabajo comunitario como pastor evangélico. En la Sala Mendoza, en 2000, presentó una muestra individual titulada Mara-Yanomami. Las fronteras del diálogo, que invitaba a establecer un cruce de saberes representados por la institución y la figura de Cayita (una recogelatas) que ejercía los papeles de dos personajes indígenas (Mara y Yanomami), supuestamente residentes en el contexto urbano. Rodríguez presenta el juego identitario de este personaje por medio de la puesta en escena de una fundación cultural ficticia, cuyos dispositivos parodiaban las estrategias museísticas y disciplinares en el estudio de la experiencia estética.

Rodríguez participó con el Grupo Provisonal, en el trabajo El pescozón. Reporte desde el hospital Dr. Miguel Pérez Carreño, constituido por diversas actividades realizadas alrededor de una cama de hospital, construida como objeto crítico de las políticas hospitalarias. Después de contextualizar la cama en el Barrio caraqueño La Plazoleta, y en el Hospital Pérez Carreño (del Seguro Social) en diálogo con diferentes personas de las comunidades respectivas. Esta experiencia surge luego que Cuni (Víctor Cárdenas), un activista comunitario, invita a Juan Carlos Rodríguez a registrar en vídeo la crisis vivida por los pacientes del Hospital Pérez Carreño, quienes  deben proveerse de todo tipo de elementos médicos y personales para poder ser atendidos. Se construye una cama hogar como metáfora de una extensión del espacio privado[11] en el centro asistencial, demostrando con humor que la responsabilidad ética de ciudadanía debe comenzar por una conciencia individual.

Rodríguez asume la cama como pretexto para estimular una reflexión colectiva sobre la situación hospitalaria nacional. El 7 de mayo de 2001 la cama ingresó al hospital, como un aparato médico cualquiera, pero muy pronto, fue percibido como extraño. La cama fue desplazada hacia el exterior del recinto y permaneció durante un día completo en la entrada principal, a pesar de la resistencia del personal de seguridad. Luego, los habitantes del barrio decidieron que debían hacer su propia cama para llevarla a diferentes hospitales como signo de protesta. Otras comunidades, como Catia, también quisieron hacer lo mismo. En estos momentos el objeto artístico ha quedado despojado de su autoría y por un proceso de apropiación política por la comunidad.

Este objeto fue llevado al campo del arte, y fue incluido en la muestra itinerante Políticas de la diferencia. Arte Iberoamericano fin de siglo, organizado por la Generalitá de Valencia, España, en 2001[12].

A partir de esta experiencia con el Grupo Provisional, Juan Carlos Rodríguez ha estado trabajando en el proyecto Con la salud si se juega, que inició en mayo de 2001, en asociación con la Ong Poste 8, después de reconocer que la cama había activado la reflexión sobre los problemas hospitalarios. Al mes siguiente, Rodríguez activó una segunda acción, con la colocación de 8 pizarras en el barrio, alrededor de La Plazoleta, con el objetivo de motivar la expresión colectiva sobre el tema. La participación fue muy diversa, haciéndose más activa entre los jóvenes. Después de varias conversaciones con algunos integrantes de esta comunidad, surgió la idea de hacer un torneo de pelota de goma (que es una versión popular del béisbol), que se llevó a cabo de manera informal. La participación sobrepasó las expectativas de Rodríguez y de Cuni, pues se realizaron cuatro torneos, cada vez más organizados, que incluyeron la elaboración de vallas y de uniformes, y la incorporación de otras comunidades. En este proceso, Rodríguez comenzó a establecer relaciones simbólicas entre el barrio, la salud y el arte, que les permitió a muchos integrantes de la comunidad identificar relaciones metafóricas entre curar, curador y curandero, asociando así la salud, el arte y los saberes populares. Se relacionó la salud con la olimpiada y se construyeron alrededor de cien frases que evidenciaban las relaciones entre las reglas del  juego de pelota y del hospital, reconociendo que en ambas esferas se producen anomalías.

En los torneos cada grupo se identificó con metáforas relativas a esta problemática como: Artesanos, Salud-arte y Sanarte. Se reconoció que tanto el curador como el curandero son figuras simbólicas de intermediación, que cumplen un rol significativo en el tejido social. Además de los torneos, se presentó un evento teatral sobre el tema de la salud. El guión y todo el proceso organizativo se desarrolló sin intervención de Rodríguez como una reinterpretación de sus propios espacios públicos que incluyen la plazoleta, los balcones y las escaleras.

En sus diferentes trabajos, Juan Carlos Rodríguez evidencia las estrategias de colonización que ocultan las disciplinas en su jerarquización de los saberes. Por ello, constantemente burla las estrategias institucionales para atomizar la autoría y actuar como un mediador capaz de hacer visible aquello que ha sido excluido por resultar peligroso para la conservación del orden. Es evidente que su labor comunitaria le ha permitido reflexionar sobre los ejercicios de dominación que se ejerce sobre la alteridad como universo no domesticado.

Juan Carlos Rodríguez ha reflexionado sobre su trabajo artístico y lo ha descrito como “prácticas de creación transdisciplinarias desde la implicancia”, porque su objetivo es estimular una interacción significativa con los grupos sociales con los cuales interactúa.

            El arte es planteado como proceso de conocimiento mutuo y actividad comunicacional, a partir del reconocimiento de diferentes representaciones sociales.

            En octubre de 2005 presentó la exposición Módulo cerro grande, Notas sobre alteridad, trans-ducción y sistemas de seguridad, en la Sala 4 del MAO. Allí presentó la experiencia llevada a cabo en un barrio, consistente en desplazar los mecanismos museográficos y museológicos a una cancha deportiva. En un panel, como dispositivo museográfico, se exhibió una frase del artista Alejandro Otero, una figura canónica del arte constructivista venezolano: “El arte es trascendente porque es vía de penetración hacia lo irrelevado y por eso desconcierta en cada paso que da”, que se encuentra en la página web del Museo Alejandro Otero, como una máxima moderna.

Esta supuesta trascendencia se ve afectada cuando regresa a los espacios del museo, en calidad de registros en video, y no puede ser leída en su totalidad. Además ninguno de los personajes le presta atención. El módulo en el barrio aparece acompañado de un guardia que cumplía la misma función de resguardar el orden del espacio museológico, aunque aquí su inutilidad queda en evidencia, pues a su lado un grupo de muchachos juegan básquetbol. El registro en video, coloca ambas situaciones en una tensión insoportable, imposibilitando cualquier tipo de diálogo, lo cual refuerza la idea de que el arte como se exhibe en un museo, no puede subir cerro, pues es incomprendido.

Actualmente está trabajando en una exposición individual en la cual va a incorporar varios videos realizados de manera precaria, con un teléfono celular. Continúa su preocupación por la idea de “seguridad”, aunque esta vez, más allá de la problemática de las estrategias museológicas, inserta el tema territorial, relacionado con la frontera entre Venezuela y Colombia. La constante violencia que se experimenta en la zona por la actuación de grupos armados diversos como las FARC, los paramilitares, el narcotráfico, el FBLN, los elenos y otros, estimula una autocensura colectiva. Frente al silencio, este artista recrea la imagen del grito y la redimensiona con el canto llanero, enfatizando su posible tono de lamento. Esta pieza, titulada Seguridad, territorio, guayabo, población, redimensiona el título de un trabajo de Michel Foucault, con la diferencia que incorpora la idea de “guayabo”, que en términos coloquiales puede ser entendido como “despecho amoroso”, o “pérdida”. El guayabo resume diferentes problemáticas asociadas con la desterritorialización fronteriza y la violencia. El diálogo con las historia de las tecnologías de seguridad que desarrolla Foucault en este libro, Rodríguez nos enfrenta al desamparo territorial, ya que en la zona existe una total anarquía. Su experiencia de vida de alrededor de dos años viviendo en la región del Alto Apure, en la frontera con Colombia, lo ha llevado a reconocer que en cada familia por lo menos hay un muerto. Las causas de la violencia son complejas, y no hay autoridades capaces de enfrentarlas y sistematizar algún tipo de orden y seguridad. La población queda así indefensa y expuesta al azar.

 

Argelia Bravo y Juan Carlos Rodríguez, además de sus proyectos individuales, participan activamente en las ONGs Transvenus de Venezuela y Poste 8, respectivamente. En ambas organizaciones se impulsa la activación de una ciudadanía “cultural” en los sujetos, lo cual es un trabajo político que estimula la acción individual y colectiva, con el objetivo de definir el lugar que ocupan y que desean ocupar en el campo social.  

Además de interdisciplinariedad que se ejerce desde las prácticas artísticas como una respuesta a la mercantilización de la cultura, asumir una responsabilidad compartida, que involucra a curadores, críticos de arte, académicos, promotores, patrocinantes, público, medios de comunicación, es decir, todos los que participamos en las mediaciones e intercambios simbólicos, sin distinciones jerárquicas previamente establecidas.

Frente a las tensiones que presenta el campo del arte en la actualidad, parece urgente estimular una actividad crítica que desestabilice la autonomía del campo por medio del abordaje de las prácticas artísticas desde perspectivas transdisciplinarias, capaces de poner en evidencia las relaciones de lo icónico con otras textualidades. Este cuestionamiento podría contribuir a estudiar críticamente la constitución y reafirmación de nuestro sistema cultural y revisar la historia de las representaciones sociales de lo que concebimos como América Latina, permitiendo así reconocer discursividades transgresoras que pudieron ser mal interpretadas en su momento y que no tuvieron la posibilidad de contribuir a promover otros saberes.

|           También creo importante introducir la reflexión sobre el honor en el campo intelectual, que estimula Beatriz Sarlo. Ella plantea que, al reconocer que en estos tiempos de relativismo valorativo, parece imposible establecer un principio moral universal, asociado a criterios externos y de acuerdo social, como un “propiedad simbólica”: “Todo lo que puede pedirse, entonces, es la lealtad a los principios ideológicos o estéticos que un intelectual dice tener” (Sarlo: 196), y añade que este privilegio impone deberes como: “ir en contra de lo que se cree seguro o conveniente y examinar las certidumbres propias con la misma pasión con que se juzgan las de los otros” (Sarlo: 197).

Por último, en nuestros países el rol del Estado como ente protector de la diversidad también adquiere importancia para minimizar el dominio que ejerce el mercado ante la existencia de los productos culturales, sobre todo en lo relativo a las actividades de investigación que no se inscriben en la visión productivista que hemos mencionado. Según Pierre Bourdieu, el Estado es:

“el único capaz de asegurar la existencia de una cultura sin mercado (…) En cuanto el Estado se pone a pensar y actuar desde la lógica del rendimiento y la rentabilidad, -en materia de hospitales, escuelas, radios, televisiones, museos o laboratorios-, entonces todas las más altas conquistas de la humanidad se ven amenazadas” (Bourdieu, 1994: 1-2).

 

También para Smiers, el Estado debe ser una entidad productora y vigilante de reglas, y a la vez, tiene el reto de ofrecerles a los productores artísticos las condiciones favorables para crear, distribuir y promover el conocimiento sobre su trabajo en los diferentes niveles sociales[13].

Revitalizar el rol del arte en estos tiempos como proyecto emancipador implica asumir su  condición diferenciada como capacidad imaginativa de nuevas utopías, de goce y de movilización del sentido crítico. Es sobre esta particular manera de enfrentar el poder, cara a los dictámenes del mercado en estos tiempos de globalización, sin transacciones, que el arte puede todavía tener validez discursiva como categoría diferenciada, pero no diferenciadora.

 

 

 

Notas


 

[1] Organizado por la Colección Banco Mercantil, en el marco de la Fia 2006.

[2] Según Miers: “De acuerdo con las estimaciones de la Comisión Europea y de la UNESCO, existen varias centenas de artistas visuales viviendo en Europa. El número total en Europa y en Estados unidos puede ser de un millón. Mundialmente, el número puede ser de varios millones” (Smiers, 2003: 69).

[3] Los datos fueron tomados de Artprice.com, en julio de 2000 (Smiers, 2003: 70).

[4] Corbis y Getty superaron las ganancias de la empresa Getty Images Inc., controlada por Mark Getty (nieto del magnate del petróleo, J. Paul Getty).

[5] Richard Bolton observa que: “Las obras a veces no salen de los depósitos” (Bolton citado en Smiers, 2003: 74).

[6] Según Smiers, de las 500 empresas registradas en la revista estadounidense Fortune, más del 60% colecciona arte y sobre todo, arte contemporáneo, lo cual afecta la valoración de las prácticas artísticas, pues el apoyo posible a la producción de exposiciones y otras actividades culturales, no queda exenta de sus propios intereses de inversión

[7] Este autor diferencia entre multiculturalidad y multiculturalismo. Para él, multiculturalidad se caracteriza por: “la abundancia de opciones simbólicas, propicia enriquecimientos y fusiones, innovaciones estilísticas tomando prestado de muchas partes”. Y el multiculturalismo es entendido como un programa: “que prescribe cuotas de representatividad en museos, universidades y parlamentos, como exaltación indiferenciada de los aciertos y penurias de quienes comparten la misma etnia o el mismo género, arrincona en lo local sin problematizar su inserción en unidades sociales complejas de gran escala” (García Canclini, 2004: 22).

[8] En su programa de investigación” Cultura, comunicación y transformaciones sociales en tiempos de globalización”, CIPOST, UCV, Caracas.

[9] Cfr. Mato, 2007.

[10] Por ejemplo, Nelly Richard, analizando la situación del escenario artístico chileno, aclara que la característica de las vanguardias era crear tensiones entre: institución artística, exploración o experimentación estética y transformación social. Esta orientación estaba suscrita en la tesis del cambio, de incidencia en lo real, que hoy en día permanece vigente como actitud crítica para algunos sectores del campo: “Si releemos la historia de las vanguardias, vemos que dicha historia se trama a partir de la noción de campo, ya que el gesto vanguardista le debe su impulso crítico-negativo al deseo de transgredir los límites de autonomía, diferenciación y especificidad del sistema-arte en tanto límites que le impiden intervenir directamente en la sociedad. La tensión entre el intra-campo (autonomía) y el extra-campo del arte (heteronomía) que anima a las vanguardias, depende estrictamente de la configuración de lo artístico como un subsistema que se recorta sobre el mundo ampliado de la praxis social” (Richard, 2005: 37).

[11] Contiene un televisor, un radio transistor, una lámpara, un ventilador, todo tipo de materiales de primeros auxilios y objetos de tocador, diverso material de lectura, juegos de mesa e incluso un altar con diferentes figuras devocionales del  panteón religioso popular como José Gregorio Hernández, la Virgen de Guadalupe, el Niño Jesús, San Benito y otros.

[12] Esta exposición itinerante se ha presentado hasta ahora en el Centro de Convenciones de Pernambuco, Brasil y en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires.

[13] “Los temas importantes son: verificar la existencia de espacios  independientes o suficientes para acoger a los artistas, promover el acceso del público adecuado a sus trabajos, ofrecer protección adecuada contra los controles de precios en los mercados oligopolísticos y dar suficientes oportunidades para los jóvenes en los medios de comunicación” (Smiers, 2003: 266).

 

 

Bibliografía

 

Bourdieu, Pierre. 1994. Libre cambio. Una conversación con Hans Haacke, p.1, http:// aparterei.com, pp.1-11.

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