Carmen Hernández

carmenhernandezm@gmail.com

Lo cultural como contradiscurso del arte. David Palacios y Juan Carlos Rodríguez

 Publicado en: Papel Literario de El Nacional, Caracas,  29 / 4 / 2000, p. C/7.

¿Qué podrían tener en común las exposiciones Art-porcentual. Análisis estadístico de la instalación: Naturaleza muerta, The End de David Palacios y Mara-Yanomami. Las fronteras del diálogo de Juan Carlos Rodríguez?

 

Más que una coincidencia de orden temporal -ambas muestras individuales han sido presentadas de manera consecutiva en la Sala Mendoza entre marzo y abril- creo que estas propuestas se conectan por la dimensión del deseo. Se puede abogar que el arte inscrito en los parámetros de la postmodernidad -considerada ésta como "la aparición de lo múltiple de maneras nuevas e inesperadas, flujos inconexos de acontecimientos, tipos de discurso, modos de clasificación  y compartimientos de la realidad" (Jameson: Teoría de la postmodernidad, 1998:294)- rechaza los principios intervencionistas característicos de las vanguardias, sin embargo la constante y a veces agresiva revisión de códigos no puede dejar de mostrar ese deseo fuertemente político de generar cambios en el imaginario social.

 

Los gestos de Juan Carlos Rodríguez y David Palacios están marcados por el deseo de ubicarse en el centro de una lucha por reorientar el campo representacional del arte contemporáneo. Su deseo apunta hacia el quiebre de los modelos que producen y reproducen saberes que terminan en representaciones institucionalizadas. Por ello, contrariamente al rol tradicional del artista como ente "hacedor" de objetos o discursos, ellos se proponen intervenir una realidad existente -lo antropológico y lo artístico respectivamente- dejando en evidencia sus huellas en la discursividad de una "puesta en escena" que subvierte las categorías establecidas y privilegia otras miradas.

 

Los supuestos del arte (Art-porcentual. Análisis estadístico de la instalación: Naturaleza muerta, The End)

 

David Palacios desenmascara las categorías del arte que han hecho de la instalación una modalidad institucionalizada que, a pesar de presentarse históricamente como un recurso híbrido en rechazo a las modalidades unitarias, finalmente ha llegado a ser apreciada como forma en sí misma. Sobre este cuestionamiento se basa la ironización del posible "cientificismo" o rigor que se adjudica el estudio del arte cuando ejerce análisis meramente  materiales, de proporciones y formas.

Palacios desnuda las estrategias empleadas por la disciplina, como sucede con la descripción de las fichas técnicas de las obras, para "vaciarlas" de contenido y realizar un montaje aleatorio, constituido por elementos disímiles y de variada procedencia, aparentemente "inútiles" pero que materialmente están conformados por todas aquellas "sustancias" que se emplean en el arte: la cerámica  (ladrillos y arena), el papel (sombrilla), plástico (envases de refresco), pelos para pinceles (cabeza de buey) y así sucesivamente...

La historia de cada uno de los objetos aparece como ficha de identificación e introduce referencias aleatorias como la cabeza de buey perteneciente al restaurante El rincón del bucanero, lugar frecuentado por el artista. Objetos regalados por los amigos y otros encontrados, descontextualizados e inútiles, apuntan hacia una banalidad que introducen al espectador en el "sentido del sin sentido" y que puede interpretarse como una estocada al arte que se otorga así mismo un rol de trascendencia. El arte de Palacios se aleja de las reflexiones orientadas a indagar en los propios códigos de la producción para dirigirse al carácter disciplinatorio de la visión del receptor. Una mirada política sustenta el deseo de romper con el encadenamiento sígnico que se dice a sí mismo. Es el deseo de darle nueva materialidad al arte a partir de otra perspectiva sobre el universo de las formas.

 

David Palacios, Art Porcentual, Análisis estadístico de la instalación: Naturaleza muerta, The End, Sala Mendoza, Caracas, 2000

 

El trabajo de Palacios en los últimos años se ha caracterizado por el cuestionamiento de la institucionalidad del arte contemporáneo que promueve el efectismo ilusorio en su pedestal sostenido por una élite especializada, cuya labor continúa favoreciendo una recepción contemplativa. El arte como producto cultural debe despertar nuevas relaciones y tal vez orientarse a una acción más concreta sobre la realidad simbólica, estimulando otras sensibilidades más próximas a la experiencia personal con sus múltiples pliegues.

El "supuesto" análisis que realiza el artista con sus gráficos sobre las características físicas (composición, edad, procesamiento, tamaño, color, peso) y procedencia de los elementos (nacionalidad, origen) a partir de la reunión de objetos que ha recopilado de manera aleatoria, permite crear asociaciones con el azar imperante en la vida cotidiana y preguntarse: ¿Será que David Palacios advierte sobre el excesivo alejamiento del arte de una posible funcionalidad? ¿Será que intenta aproximar lo artístico a una experiencia cotidiana? Es posible que se propicien otros reconocimientos como aquellos que experimentarán los antiguos dueños de los objetos cuando visiten la muestra.

 

Los nombres de la ficción (Mara-Yanomami. Las fronteras del diálogo)

 

La exposición de Juan Carlos Rodríguez pone en juego el deseo de descolonizar la mirada sobre la trama social representada por la subalteridad. El artista asume el rol de mediador simbólico, casi simple espectador de una realidad que rebasa las posibilidades de establecer miradas unívocas. Es evidente que su labor comunitaria le ha permitido reflexionar sobre esas apropiaciones del "otro" (como universo no domesticado) que han propiciado la mirada autoritaria de las disciplinas humanísticas. Así, además de travestirse y convertirse en un sujeto inasible y huidizo tras la figura de una fundación ficticia Mara'Ya, Juan Carlos Rodríguez favorece el cruce de textualidades que se desplazan  en sentido más horizontal que vertical. ¿Podría pensarse que él intenta traspasar la representación (de hablar en nombre del otro) por el re-presentar (volver a  presentar) para así acortar las distancias mediadoras del discurso? Cuando Jesús Martín Barbero se pregunta: "¿Desde dónde pensar la identidad mientras siga imperando una razón dualista, atrapada en una lógica de la diferencia que trabaja levantando barreras, que es lógica de la exclusión y la transparencia?" (De los medios a las mediaciones, 1998: 259) es que se puede comprender esa dificultad de acceder a la subalteridad.

 

El espacio expositivo simbolizó la plataforma pluridimensional donde se dieron cita la antropología, la sociología y el arte con sus dispositivos didácticos que sin embargo, apuntaban irónicamente hacia una aproximación ficcional. Este recurso posibilitó que el otro, sujeto que podríamos considerar ideológicamente periférico y desconocido, con su identidad manifiestamente plural, dejara al descubierto el quiebre de las tradicionales nociones de identidad individual y ciudadana. Rodríguez posibilitó que el discurso de Cayita se insertara en una plataforma institucional sin más mediaciones que la ironización de los dispositivos comunicacionales travestidos. Según comentara Gerardo Zavarce, este arista ha estimulado la actividad de una "dialogicidad abierta".

 

¿Quién es Cayita? Un nombre familiar que identifica la ciudadanía de Maira Bello, quien también asume ficcionalmente los roles de Mara y Yanomami, dos personajes indígenas desterritorializados en la medida en que residen en el contexto urbano. Juan Carlos Rodríguez ha comentado que Cayita comenzó a recolectar chatarra en 1989 y a partir de esta experiencia "conoció" (asumió) a la india Yanomami. Cuando Cayita dice: "... por eso es que yo digo, que yo soy, distintas diferencias que hay en mí, sinceramente", sin proponérselo establece un rechazo a la unidad del nombre y de una identidad ciudadana cerrada en sí misma. Si consideramos la advertencia de Gayatri Spivak: "Si en el contexto de la producción colonial, el subalterno no tiene historia y no puede hablar, el subalterno femenino se ubica aún más profundamente en la sombra" (Can the Subaltern Speak?, 1988:287), se puede pensar que Cayita es un sujeto consciente de su condición de subalteridad y por ello se rebela frente a los modelos establecidos, según se pudo apreciar en los niveles discursivos de las representaciones fotográficas de gran formato, en sus testimonios registrados en video y en sus objetos recolectados. Todas estas formas expresivas apuntaban hacia la modelación imaginaria de las identidades de lo indígena y de lo mestizo como personajes híbridos. Contrariamente a los convencionales modelos asociados a los sujetos femeninos, Cayita parece transitar diferentes instancias asociadas a lo lúdico, contradiciendo los roles de la división del trabajo en los cuales se ha signado a las mujeres con el espacio de lo doméstico: Cayita juega a ser guerrera, reina y chamán, y no representa el orden de la producción como tal, rechazando así toda posibilidad de ser dominada por las estrategias de consumo simbólico y material asociado a los grupos aborígenes o populares, lo cual quedó puesto de manifiesto en los "supuestos" objetos indígenas exhibidos en la sala, de "oscura" procedencia. Sobre el rol de Mara ella ha señalado: "Por eso yo, parada sobre los techos deste poco  e' casas, mando y quito toda enfermedad y toda maldá, porque yo soy Mara, y me gusta es la bondá". Cayita puede ser comprendida desde muchas perspectivas sin embargo, su voz que aspira dejar una huella densa y pluriforme en lo colectivo, ocupó un lugar signado por el arte. Con esta exposición se propició la complicidad de dejar hablar al otro por medio de sus objetos y sus experiencias.

 

Juan Carlos Rodríguez, Mara-Yanomami. Las fronteras del diálogo, Sala Mendoza, Caracas, 2000

 

A Juan Carlos Rodríguez el campo del arte podría reclamarle su evasiva condición de mediador frente a la realidad. Sin embargo, creo que esta condición lo aproxima más a la labor del intelectual consciente de las máscaras de las mediaciones. Juan Carlos Rodríguez y David Palacios se alejan de la figura tradicional del artista como creador de un lenguaje particular y apuestan por una perspectiva más amplia de lo artístico, capaz de superar los principios de las "bellas artes" centradas en la originalidad y el estilo,  para concentrarse en su propia conciencia de producto cultural inserto en una lucha de poderes discursivos y así, ejercer una acción más concreta sobre lo real. 

 

volver a textos

volver a artistas