Carmen Hernández

Curadora de artes visuales

carmenhernandezm@gmail.com

Representando las diferencias. Fotografía y feminismo en el cruce de siglos

Publicado en Revista Extracámara. Revista de fotografía, N° 20, Caracas, CONAC, enero de 2003, pp. 49-55.   

“La fotografía es una herramienta para tratar con cosas que todos conocen pero a las que nadie presta atención. Mis fotografías se proponen representar algo que ustedes no ven”

Emmet Gowin 

Parece oportuno enunciar que la fotografía es una herramienta destinada a reflexionar sobre la construcción de representaciones sociales cuando se observa el campo artístico contemporáneo. Muchas (os) artistas recurren a referentes de tradiciones particulares para dar a conocer los matices complejos que traman sus herencias culturales y desafiar los modelos estereotipados existentes sobre sus culturas de origen. Aunque la mayoría ingresa de forma activa al circuito internacional occidental, parece ser significativo su interés por visibilizar sus diferencias culturales en tiempos de intensas negociaciones e intermediaciones.

Los planteamientos que desafían las perspectivas unívocas sustentadas en divisiones de géneros y medios técnicos, y que estimulan hibridaciones simbólicas, deben mucho a las reflexiones derivadas de la herencia del feminismo [1], el cual ha contribuido a entender el cuerpo como lugar de lucha donde se redimensionan las políticas de representación, desde los imaginarios individuales hasta los colectivos, por medio de la creación de metáforas nacionales o transnacionales; un lugar donde se establece todo tipo de negociaciones y se activan representaciones múltiples y entramadas.

Actualmente existe un rechazo hacia el término porque se piensa que el feminismo ha fracasado en sus propósitos de superar las desigualdades impuestas por la tradicional separación de las esferas de lo femenino y lo masculino. Sin embargo, es posible reconocer que este campo ha llegado a constituir un tejido ético que permite representar las diferencias. Su mayor logro consistió en definir la identidad como un constructo histórico, provisorio y expuesto a las transformaciones que se producen en el intercambio simbólico, con sus recontextualizaciones espaciales y temporales.

Numerosos autores valoran los aportes del feminismo en su sistemática lucha por determinar que el género sexual es una construcción cultural, en contra de la perspectiva esencialista fundada en la diferencia sexual biológica. Esta visión “construccionista”, asimilada por el llamado postfeminismo o posthumanismo, ha permitido reconocer que las representaciones sociales forman parte de un amplio campo de batalla en el que se libra la lucha por el sentido –el poder interpretativo (según Jean Franco) o el orden del discurso (según Michel Foucault)–, y rechaza el esencialismo como una razón instrumental centrada en el sujeto, cuyo rol hegemónico en la historia moderna estuvo estrechamente relacionado con la construcción de rasgos deterministas, a partir de la exacerbación de diferencias geográficas y de raza que han funcionado como signos de poder para nombrar y ordenar jerárquicamente lo social. En esta vía, el trabajo de muchas mujeres ha contribuido a desenmascarar los estatutos epistemológicos con los cuales se organiza el saber.

Aunque feminismo no es quizás el término más feliz para describir este campo reflexivo asociado a la desconstrucción de representaciones sociales, el uso del mismo como articulador de la diferencia sexual –a otros niveles involucrados en la problemática de la subjetivación– permite atender y visibilizar en general las estrategias de mediatización que se producen en la arena del intercambio simbólico, así como advertir sobre los procesos de subalterización que se producen cuando se “naturalizan” las diferencias.

Entre los aportes del llamado arte feminista debe mencionarse el constante reto a los cánones establecidos en el orden social y artístico, lo cual ha propiciado una densidad semántica sustentada en la rebeldía a suscribirse a modelos previamente fijados. Las experiencias realizadas por mujeres asociadas al feminismo han contribuido a disolver los límites entre los géneros artísticos, visible sobre todo en las combinatorias entre desnudo, retrato y autorretrato. A este particular travestismo discursivo se suma la dificultad de precisar el rol del medio, cuando la fotografía se asume como registro de una actividad performática –cuyo ejemplo más conocido internacionalmente es Cindy Sherman–, desestabilizando los parámetros alusivos a la autoría. Estas prácticas, que ejercen recontextualizaciones constantes, dificultan las tradicionales premisas de análisis y, por ello, resulta propicio aproximárseles desde una perspectiva de género en un amplio sentido, que prefiero denominar políticas de representación en tanto modos de articular sentidos en la imagen visual.

Actualmente, se puede mencionar un gran número de artistas [2] que se preocupan por estos problemas, ya sea reactivando elementos “residuales” de sus culturas originarias –como las reinterpretaciones realizadas por la paquistaní Shahzia Sikander de la pintura de miniaturas tradicional de su país, o la pintura erótica de la egipcia Ghada Amer que recrea la pornografía comercial para cuestionar la subordinación femenina en el fanatismo islámico– o reflexionando sobre el alcance representacional de la moda, la televisión y el cine –como los performances de la italiana Vanessa Beecroft o las instalaciones de la británica Tracey Emin.

Independientemente de que muchas (os) artistas no quieren ser asociadas (os) al feminismo, es indudable que sus trabajos manifiestan esa herencia como un entramado ligado al campo representacional, y que recurren a estrategias híbridas en las cuales lo autobiográfico constituye un dispositivo clave.

Eva Klein ha abordado el panorama teórico de la autorrepresentación como una estrategia desestabilizadora. Para ella, la autobiografía es “un acto de lenguaje: un discurso que juega a..., o que se las arregla, mediante juegos retóricos, tropos y figuras de lectura, para parecer fundado en una realidad. De repente la autobiografía ya no es la narración de la verdad, sino la simulación, la máscara, la impostura. Así, autobiografía y ficción, en lugar de oponerse se solapan” [3]. Coincido con Klein cuando reconoce que la funcionalidad de la autorrepresentación se presenta como “un posicionamiento social” que estimula una relación dialógica entre un yo en acto de conocimiento (referencialmente múltiple) y el yo del texto. De ahí su índole inestable pero estratégicamente creativa en su deseo de rediseñar representaciones identitarias, ya sean sexuales, políticas o sociales. La elección de lo autobiográfico puede ser desenmascarador si se asume como un acto performativo en el cual se manifiesta un yo que se autorreconoce en conflicto de representación.

En muchos casos, el ejercicio autobiográfico va acompañado del uso de la fotografía para fijar una acción o performance, superando la fotografía su condición de registro para independizarse como propuesta. Este tipo de trabajo desafía el rol del autor que se redimensiona como el responsable de construir una determinada puesta en escena. La acción corporal implica un carácter “performativo” como proceso constructivo porque lleva implícita una actuación –aunque se muestre como imagen fija– de una pose que generalmente contradice los modelos tradicionales de retratos y desnudos femeninos, que representaban el anhelo de clasificar y ordenar el cuerpo en lo social, ya sea como objeto de deseo o figura respetable. En la actualidad es posible observar que las referencias a estos modelos se muestran como hibridaciones.

Además de los de Cindy Sherman, ya mencionada, habría que reconocer, entre otros, los trabajos de la norteamericana Hannah Wilke, la británica Jo Spence y la cubana Ana Mendieta como parte de una tradición importante en el ámbito internacional. En la última década comienzan a darse a conocer muchos otros nombres que se afilian a esta particular temática que combina autorrepresentación, performance y fotografía.

 

Arahmaiani, Nation for Sale (Instalación)

Arahmaiani (Indonesia) realiza performances e instalaciones con una profunda crítica política. Un tema recurrente de su trabajo ha sido la desventaja de oportunidades que sufren las mujeres en su país de origen, especialmente con relación a los roles religiosos. Cuestiona la violencia del régimen dictatorial de Indonesia que ensombrece el rostro amable de su pueblo y, sobre todo, critica las consecuencias de algunas negociaciones transnacionales que reproducen relaciones de desigualdad social. En His Story on my Body (2000), por ejemplo, un hombre escribe la interrogante: “¿Nosotros tenemos que escribir nuestra historia con sangre y construir el futuro con esqueletos?”. También introduce en sus propuestas elementos asociados a la sociedad de consumo, como en la instalación Coke Circle (1996), realizada con latas de Coca-Cola que combinan alusiones a simbologías budistas mezcladas, o en Nation for Sale (1996), donde recrea humorísticamente las mitologías tecnológicas.

 

Shirin Neshat, I Am Its Secret, 1993

 

El cuerpo como lugar de inscripción ha estimulado a varias artistas. Shirin Neshat (Irán) interviene su rostro como superficie escrituraria para aludir a la herencia cultural islámica, según se observa en I Am Its Secret (1993). Aunque los signos resultan indescifrables para los occidentales inadvertidos, pueden ser apreciados como dibujos sensuales, atenuándose así la imagen de aprisionamiento que presentan las mujeres cubiertas por sus trajes oscuros y cerrados. Son muy conocidas sus proyecciones fílmicas asociadas con la división de los roles, como Rapture (1999), que registra tomas aéreas de mujeres reunidas en una playa. Las imágenes resultan nostálgicas por el encuadre lejano del paisaje y, a la vez, se muestran desoladoras en su monocromía.

La artista hindú Sutapa Biswas proyecta imágenes sobre su cuerpo, que luego fotografía, evidenciando así que su piel es un lugar de inscripción de formas que constituyen su herencia cultural. Es un posicionamiento de una memoria de la diferencia que recurre a relieves y volúmenes de templos antiguos como referentes ineludibles del universo oriental. Sobre esta experiencia, la artista ha aclarado: “Una relación topográfica es importante para la idea de la memoria porque, de la misma manera, los recuerdos se extienden produciendo una sensación de paisaje” [4].

 

María Magdalena Campos, When I Am Not There, Estoy allá, 1996

 

En la serie When I am not here, Estoy allá (1996), la cubana María Magdalena Campos elabora un imaginario personal híbrido, impregnado de la simbología de la religiosidad afrocaribeña y del sentimiento de pérdida territorial. Al respecto ha comentado: "La identidad para mí es estar en Estados Unidos sin ser americana y ser cubana y ver hacia Cuba. La identidad no es mi pasaporte. La identidad no es sólo ser negra. La identidad no es sólo ser cubana, la identidad no es ser mujer. La identidad son todas esas cosas que no puedo armar pero que puedo ver desde afuera" [5].

Berni Searle, Still, 2001, del video-performance Snow White

La artista sudafricana Berni Searle también trabaja con el registro fotográfico de sus performances e individualiza algunas tomas. Su preocupación va dirigida a reflexionar sobre su negritud como una dimensión ineludible. En Still (2001), registro de Snow White, alude a los procesos de “blanquemiento” al que deben someterse algunos sujetos para ser aceptados. Deja que su cuerpo se cubra con una llovizna de harina, luego recoge este alimento y lo amasa hasta hacer un trozo de pan. Barbara Pollack cree que esta pieza puede ser leída como la subyugación del rol femenino y, a la vez, como un comentario irónico sobre las políticas de reconciliación que en Sudáfrica intentan sobrepasar las políticas del apartheid. Searle ha comentado: “Uso mi propio cuerpo, lo cual resulta inextricablemente asociado a problemas de género, pero también relacionado con la raza y la clase” [6].

 

Mariko Mori, Mirage (E), 1997

La artista japonesa Mariko Mori se traviste a sí misma como geisha cibernética o figura hindú asociada al estilo New Age, creando imágenes que exaltan la artificialidad de los rasgos. Cuestiona así los modelos estereotipados que se activan desde perspectivas simplistas y abogan por la hibridación sin meditar sobre las contradicciones que se gestan en las zonas de intercambio. Su trabajo puede relacionarse con la tradición constituida por las norteamericanas Cindy Sherman y Janine Antoni, los franceses Pierre et Gilles y el japonés Yasumasa Morimura, quienes han explorado la violencia del simulacro identitario derivado de la influencia de los medios de comunicación de masas y de la moda. Estos artistas exacerban el simulacro de la puesta en escena para evidenciar la mascarada de algunos roles de lo femenino y lo masculino promovidos por la cultura, a veces enfatizando en el narcisismo y el travestismo.

 

Bae Joon Sung, Pintores de trajes-Ingres, 1997

Otro ejemplo que interpreta el deseo de occidentalizar irónicamente las representaciones vinculadas al orientalismo lo constituye el trabajo de la coreana Bae Joon-Sung, quien realiza fotografías de mujeres asiáticas insertas en imágenes clásicas de la historia del arte occidental. En general, estas propuestas evidencian la función representacional del vestuario –en la historia del arte, en la política, en el álbum familiar y en los medios comunicacionales– como un instrumento de control sobre los cuerpos.

Jane & Louise Wilson: Den, 1995

También es frecuente encontrar que las reflexiones sobre las políticas de representación recurren a otras estrategias como el retrato o el registro de paisajes urbanos. Por ejemplo, las gemelas británicas Jane & Louise Wilson utilizan eventualmente referentes autobiográficos. En el film Crawl Space (LSD) (1995) se autorretrataron drogándose con ácido y experimentando alucinaciones. Algunas de estas imágenes son exhibidas de manera individual, como Den (1995). Ellas están interesadas en evidenciar la carga simbólica de determinados espacios asociados a sistemas de control, que pueden ser sitios públicos o íntimos. A partir de la activación de una mirada voyerista, inspirada en la tradición cinematográfica asociada al misterio y al terror, realizaron la serie Stasi City (1997), constituida por diferentes tomas del cuartel general de la policía política de Alemania Oriental, en Berlín, el cual hoy está abandonado, en la que aluden a lugares construidos como laboratorios organizados por estructuras rígidas y serializadas.

 

 

Sam Taylor Wood, Hysteria, 1997

La artista británica Sam Taylor-Wood recurre a retratos provocativos sobre estados emocionales extremos a fin de mostrar la ambigüedad de los modelos de feminidad y masculinidad.

 

Kim Sooja, Bottari, 1994

La coreana Kim Sooja cuestiona el rol desigual que ejercen las mujeres en su cultura de origen, cuando registra de espaldas los cuerpos cansados de las mujeres después de haber lavado la ropa en el río.

 

Rinelke Dijkstra, Julie Den Haag, 1994

El retrato también puede ser un recurso para cuestionar los modelos tradicionales de belleza corporal. Como ejemplo quisiera mencionar a dos fotógrafas holandesas que valoran el cuerpo adolorido. Rineke Dijkstra retrata a mujeres parturientas en varias sesiones después del parto (1 hora, 1 día y 1 semana), en un contexto neutro para así destacar la individualidad del modelo. Promueve el cruce entre el retrato y el desnudo, pero mitigando las posibles alusiones eróticas del desnudo femenino.

 

Corinne Noordenbos, serie Malades D´Alzeimer, 1993

Corinne Noordenbos se ha interesado por la enfermedad y en la serie Malades d' Alzeimer (1993) aproxima el lente para dejar que el rostro de una anciana domine todo el espacio. Al minimizar los referentes, la personalidad del individuo está dada por los quiebres de su rostro que también desafían los tradicionales modelos de belleza corporal y de nobleza.

Frente al optimismo que se ha expandido desde el campo del postcolonialismo, algunas críticas acusan que se ha activado una perspectiva que mediatiza las diferencias históricas [7]. Con los procesos de globalización y sus constantes intercambios, se ha hecho más visible que las identidades son construcciones culturales expuestas a mediaciones de variada índole. Néstor García Canclini celebra las propiedades de los procesos de hibridación, pero advierte que se deben atender las mezclas productivas de aquellas que siguen generando conflictos y contradicciones [8]. En estos procesos de negociaciones y de lucha por definir políticas de representación en un amplio sentido, la fotografía como práctica reflexiva contribuye a comprender la amplia gama de diferencias que se activan y se muestran en constantes desplazamientos.  

 

Notas


[1]. Cuando se habla de feminismo hay que distinguir las acciones públicas reivindicativas, las revisiones de la historia, la amplia producción artística y las propuestas en el ámbito teórico que han enriquecido campos de análisis como el postcolonialismo.

[2]. En el presente artículo sólo abordamos algunos ejemplos de la extensa lista de artistas que actualmente plantean nuevos problemas asociados a la herencia práctica y teórica del feminismo.

[3]. Eva Klein (2000): Simulacro e inestabilidad (Modalidades y estrategias de (auto) representación), tesis doctoral, Doctorado en Literatura Latinoamericana, Universidad Simón Bolívar, p. 17.

[4]. Citada en Mora Roth (1998): “Leyendo entre líneas: los espacios imprecisos de Sutapa Biswas”, en Katy Deepwell (ed.): Nueva crítica feminista del arte, Ediciones Cátedra, Madrid, pp. 79.

[5]. Campos citada en Monifa Love (1996): "Boston", ...my magic pours secret libations..., Museum of Fine Arts, Florida State University, Tallahasse, p. 20.

[6]. Citada en Barbara Pollack (2001): “The New Look of ferminism”, Art News, Vol. 97, Nº 8, Nueva York, Septiembre, p. 135. Searle reconoce la influencia de algunas norteamericanas como Lorna Simpson y Pat Ward Williams. Pero en esta vía resulta ineludible mencionar el trabajo de Adrian Piper iniciado en los años 70 y las propuestas de Carrie Mae Weems y Lorraine O’Grady realizadas en los años 80.

[7]. Ali Nobil Ahmad cuestiona las interpretaciones positivas del intercambio cultural conceptualizado por Homi Bhabha y plantea que en la práctica: “El tercer espacio es básicamente una reinscripción de la cruda asunción asimilada de que las comunidades migrantes no-blancas son esencialmente diferentes, pero en términos positivos (...) Los artistas no-blancos, como un resultado, pueden entrar a la cultura dominante solamente mostrando sus tarjetas de identidad cultural”. Cfr. Ali Nobil Ahmad (2001): “Whose Underground?”, Third Text, Nº 54, Spring, Londres, p. 75-76.

[8]. Para García Canclini, hibridación describe “procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” cuya finalidad estaría orientada a reconvertir patrimonios, entendidos como conjuntos de saberes y técnicas. Cfr. Néstor García Canclini (2000): “Noticias recientes sobre la hibridación”, Segunda reunión del Grupo de Trabajo de CLACSO sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización, Caracas, 9 al 11 de noviembre. Aquí, el autor revisa los planteamientos teóricos de su libro Culturas híbridas, publicado en 1989, y elabora un mapa sobre las interpretaciones dadas al término por autores como Homi Bhabha, Román de la Campa, Stuart Hall, Jesús Martín Barbero, Nikos Papastergiadis, Pnina Webner y Tariq Modood, James Clifford, Ulf Hannerz y Penelope Harvey.