Recreando/reinventando narrativas. Algunas propuestas de video-arte venezolano contemporáneo

Carmen Hernández y Sara Maneiro

Entrevista realizada por el periódico La Jornada: http://www.veneradio.org/ y http://02cbef6.netsolhost.com/ERNESTOLEON/Exposiciones/Museo_Tamayo/003.htm, 24 de abril de 2009 (audio y video)

Entrevista realizada por una radio local  http://02cbef6.netsolhost.com/ERNESTOLEON/Exposiciones/Museo_Tamayo/002.htm, 24 de abril de 2009 (video realizado por Ernesto León).

Entrevistas registradas por Ernesto León (video):

 

 

 

 

 

Por el cierre de las instituciones culturales, la muestra quedo suspendida para el 23 de mayo de 2009

Nota publicada en El Nacional, Caracas, 24 de mayo de 2009

 

Parte I

Sara Maneiro

Antecedentes del video en Venezuela

“No es tv, no es cine, no es happening, no es teatro, no es pintura electrónica ni música visual. Es video. En vivo, en directo, en cinta o en cassette, el más nuevo arte de nuestro tiempo hecho con el medio televisión y no sólo para la televisión. Comienza a trascender los talleres de vanguardia, los centros de multimedia, las aulas universitarias, las transmisiones ocasionales por algún canal de tv para entrar no sólo en los museos y galerías de arte, sino en la vida cotidiana, como una alternativa luminosa y desafiante”.

Con estas palabras introdujo en el año 1975 la periodista Margarita D’amico al “video de arte” en Venezuela, específicamente en la ciudad de Caracas y en el marco de la realización del primer evento en torno a la producción en video de realizadores, entre los que se contaban Charlotte Moorman, Peter Campus Juan Downey, el grupo CAYC de Argentina, Nam June Paik, Allan Kaprow y Antonio Muntadas, entre otros. La muestra titulada “video de arte” y presentada durante 16 días en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber contó con la presencia de Moorman quien hizo 4 actuaciones en vivo presentando la obra TV bra for living sculpture de Nam June Paik y Yoko Ono. Durante los 16 días de duración de la muestra asistieron al museo 56 mil personas a presenciar este medio que se convertiría en uno de los más democráticos de nuestros tiempos. Fue la primera exposición pública de este género en el país, a la cual le siguieron el Primer Encuentro Internacional de Video de 1977 realizado también en el MACCSI y la Muestra de Video del Primer Festival de Caracas, realizada en 1979 en la Universidad Central de Venezuela, y en la que actuaron con videoperformances y video danzas: Sonia Sanoja, Diego Rísquez, Carlos Zerpa, Luis Villamizar y Servio Tulio Marín, Luis Manzo y Waldemar Delima, Hugo Márquez y Tiempo Común. Los artistas Diego Rísquez y Carlos Zerpa se revelaron en la referida muestra con las singularidades de sus videoperformances, seguramente más valiosos por su planteamiento conceptual que por el desarrollo de la tecnología audiovisual de la que disponían en la década de los '70, aún muy precaria en Venezuela. Esa precariedad ha sido una constante y todavía se mantiene, además del apego al performance como estrategia de enfrentamiento a la cámara y al público.

Estos eventos fundamentales en la historia de la video creación en Venezuela estuvieron precedidos de momentos también muy significativos en el devenir del medio en el país como fueron: la aparición en 1971 de la columna semanal “Videoesfera” publicada por Dámico en el Suplemento Dominical del Diario El Nacional, la utilización en 1972 de efectos de video arte (como la multiplicación de la imagen, el feedback electrónico, las imágenes en positivo y negativo) en el programa de tv de Renny Ottolina, una revista musical de alto rating en la programación local, la llegada ese mismo año a un canal de tv de una máquina grabadora de video cartuchos para empleo de comerciales y la realización del Primer Seminario de Televisión Creativa. Posteriormente, en el año 1975, llegan los primeros equipos de video portátiles en blanco y negro de ½ pulgada a la escuela de Comunicación Social de la UCV y es precisamente en los espacios universitarios donde se promueve la investigación y el uso de este nuevo medio que se convierte en un espacio de transformación del lenguaje audiovidual como alternativa a la banalidad y los estereotipos del medio televisivo tradicional: “el propósito del video alternativo es el de funcionar como elemento mediador que haga posible la existencia de procesos de comunicación”, según Jorge Glusberg, para entonces director del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires CAYC activo en el campo del video arte en Argentina.   

Otro aspecto del contexto de la creación de la imagen en movimiento en Venezuela fue la contundente presencia del Súper 8 y de sus festivales, organizados por Julio Neri y el cineasta Carlos Castillo. Este evento dedicado al super 8, medio fílmico alternativo de uso cotidiano, se convertiría en una referencia internacional y convocaría a superocheros del mundo a coincidir en Venezuela para visualizar lo que los creadores del mundo planteaban como propuestas en ese medio. Carlos Castillo entonces, según la video artista Nela Ochoa, es "el eslabón entre el super 8 y el videoarte", mientras que Antonieta Sosa, Yeni y Nan, Leonor Arraiz y Sammy Cucher se pueden nombrar entre los representantes más influyentes de la generación de los ’80 y 90s, marcada por la fusión de este nuevo género o medio con la danza y el performance. Algunos de los exponentes de esta generación seguirán siendo referencias para nuevas generaciones de videoartistas, mientras que el éxodo de algunos al exterior ha dificultado el seguimiento a sus trabajos.  Es así como entramos en la primera década del 2000, signada por la presencia de nuevas narrativas acordes a nuevas realidades o a nuevas formas de contar con imagen y sonido. 

Recreando/reinventando narrativas

Los videos que componen esta selección son piezas monocanal realizadas entre 2001 y 2008 por quince autorías de creadores venezolanos, algunos con trayectoria reconocida dentro y fuera del país, y otros más nóveles, pero con visibilidad en el circuito artístico local. Creemos que esta selección contribuye a ofrecer a grandes rasgos, un arqueo del panorama de la video creación venezolana actual. Más que pretender mostrar la totalidad de los artistas activos en este medio, se ha intentado tantear las inquietudes discursivas más relevantes. En esta búsqueda hemos observado intereses diversos, en algunos casos vinculados con temáticas cotidianas que abordan reflexiones sobre la cultura de consumo y sus efectos mediáticos en la sensibilidad contemporánea, incluyendo la perspectiva de género, así como revisiones del propio sistema del arte no exentas de ironía y humor. El formato y la técnica forman parte de estas discursividades.

Una de las características más relevantes del video arte contemporáneo es la subversión de las determinaciones tecnológicas a favor de una economía productiva que desafía los códigos de las reglas de enunciación, con el objetivo de estimular nuevas lecturas del campo representacional. De allí el uso bastante común de la cámara fija, de la ausencia de sonido e incluso de la “falla” técnica, así como del registro de acciones aparentemente nimias e inconexas y el uso de teléfonos celulares como instrumento de grabación.

La alteración de la norma como conducta estimula la recreación o reinvención de nuevas narrativas que recurren a la presencia de un sujeto, a veces el (o la) artista, para aludir a situaciones sociales específicas (el sujeto como texto), o a referentes sociales o contextuales que apuntan a reflexiones más generalizadas, sin actores sociales específicos (el sujeto/objeto como pretexto). En ambos casos, en mayor o menor medida, se incorporan reflexiones hacia el interior del sistema del arte.

Esta muestra se divide en dos programas. Uno marcado precisamente por piezas con carácter más localizado, en donde una temática precisa es el hilo conductor de la historia, y otro más global, cuya discursividad privilegia narrativas inconclusas y menos focalizadas, en una cierta letanía visual. En el primer caso el artista opta por comentar sobre un tema que le preocupa de manera incisiva, mientras que en segundo nivel, las preocupaciones apuntan más a la sensibilidad contemporánea de manera general, desde un supuesto vacío o no-narratividad que enfatiza, de manera irónica y crítica, sobre la banalidad y el silencio presente en el mismo campo del arte como representación de poder, el cual ha reducido su carga y postura crítica en la sociedad para favorecer las mediaciones de mercado.  

Programa I
El sujeto como texto

Soy la ciudad de Alexander Apóstol registra un monólogo de un personaje travestido que representa el modelo icónico de la nación (como lo fueron Marianne para Francia o Germania para Alemania), vestido a la usanza de los años 50 y que paulatinamente narra sus supuestas vicisitudes (fragmentos de textos de Le Corbusier) mientras aparece cada vez más maquillado, a modo de metáfora de la modernidad local trunca, que solamente se visibilizó en lo urbano como pura apariencia.

Apóstol ha dedicado gran parte de su producción artística reciente a la ciudad o más específicamente a “el fracaso de la Modernidad” en Venezuela pero también en América Latina. Para él “La arquitectura… Es como un diario escrito acerca de lo que sucedió y lo que ha dejado de funcionar (en la ciudad). La uso para ejemplificar y metaforizar varios aspectos de la vida de la ciudad, no tanto el aspecto formal de los edificios, sino el significado de ellos en la ciudad”.

Por otra parte, Juan Carlos Rodríguez también se trasviste como un apureño en Paisaje didáctico para describir la violencia geopolítica de la zona fronteriza del Alto Apure a partir de la ironización del paisaje pictórico tradicional llanero, evidenciando los límites de los modelos de lo nacional como de los géneros del arte, pues además recurre a la precariedad formal que le ofrece el registro en video de un teléfono celular. Rodríguez viene de desarrollar un trabajo social y comunitario activo y vive en la actualidad en una región fronteriza de conflicto con grupos guerrilleros colombianos.

La dupla Los morochos twins (Lisandro Castro y Carlos Quintana) presenta El último gurú  que exhibe la transformación de un personaje que se afilia a un modelo religioso exótico como posibilidad de lucro, cuestionando así la banalidad de la moda conductual new age. Realizado a manera de video clip y con música de un mix que mezclan a partir de discos de Sly & the Family Stone, Los Morochos (mellizos) recuerdan sus días de oro en las discotecas de Manhattan pues a raíz de sus incursiones en estos antros, les fue terminantemente prohibido el acceso a cualquier lugar nocturno de la Gran Manzana por las autoridades policiales. Los Morochos Twins alter egos de Castro y Quintana Quintanaprotagonizan y coproducen estos videos. Entre las piezas presentadas en este ciclo Tiburón Franquejtein versa sobre el pasaje del viejo testamento sobre Jonás y el enorme pez que se lo traga vivo, recontado y reinterpretado en un escenario contemporáneo y con muñecos de plástico.

Negrura o El temperamento caribe no da para ser Alfonsina de Nayarí Castillo rescata el sentido lúdico y gozoso del Caribe frente al modelo trágico que representa la poética del romanticismo, asociada a la figura del suicidio en la alusión a Alfonsina Storni. Para Castillo el video trata sobre el despecho y cómo remediarlo: “…una mujer se entrega bailando al mar, no para morir como la poeta Alfonsina Storni en la tonada Alfonsina y el mar, sino para sacarse la pena del corazón”. En esta mirada revisada a la cultura Caribe y a los rituales de la costa, Nayarí Castillo recurre a un icono femenino como la Lupe para describir mediante uno de sus desgarradores boleros, el misterio oculto en la mujer entregada a la vida con pasión.

Por otra parte, Deborah Castillo apuesta al derecho al placer de la condición femenina y latinoamericana cuando revierte la connotación punitiva que la imagen del Ánima Sola representa para las mujeres en el imaginario religioso popular venezolano en Apaga el fuego que me quema. En cambio en La Súper Sudaca, Castillo representa a la mucama latinoamericana sometida al acuse de sus atributos corporales y al servilismo como medio de sobrevivencia, denunciando así la condición marginal de los latinoamericanos residentes en Europa, lo cual queda en evidencia también en sus Entrevistas realizadas en España. Dicho material registra a la artista limpiando el piso, las esquinas y los rincones del recinto expositivo cual sirvienta ante la mirada inquieta de los visitantes. Precedida por el estereotipo de la mujer latina –apetecible y sensual– la sirvienta que encarna Deborah se pasea por los salones del arte internacional ofreciendo sus servicios y ejerciendo su labor de limpieza. Complementan el conjunto una serie de souvenirs (postales, yesqueros), una fotonovela y una tira de anuncios clasificados que aluden al mercadeo de la imagen femenina como objeto de consumo y de deseo.

Igualmente asociado a la perspectiva de género, el video Carne en valla de Lisandro Castro redimensiona el término “carne en vara” de la gastronomía criolla para cuestionar la oferta obscena de cuerpos femeninos en los anuncios publicitarios que saturan el espacio público caraqueño.  Este es uno de los pocos trabajos que abordan la problemática del cuerpo y su transformación y su vínculo con los medios y la publicidad, en un país donde cada vez aumenta más el negocio de los cuerpos alterados.

Otra artista cuyo trabajo se enmarca dentro de estos temas es el de Sandra Vivas: Bolero y La Mala ironizan el modelo femenino pasivo promovido por la sociedad de consumo con relación a la apariencia y la subjetividad amorosa. En La mala, la hibridación del género musical (el homónimo bolero de la Lupe mezclado al ritmo del hip-hop) promueve la ruptura de las normas y la asimilación del derecho al placer, en una acción colectiva marcada por el humor. Vivas exhibe su condición femenina mediante una conexión con los distintos roles que desempeña la mujer de estos tiempos y los dilemas que enfrenta, entre otros.

En Rosado Bravo Argelia Bravo presenta el registro documental de una acción presentada en el Museo de Bellas Artes de Caracas, en 2004, que visibiliza la diversidad sexual y cuestiona la discriminación de género en el campo social y artístico, pues recrea la pieza Antropometrías en azul de Yves Klein al emplear el color rosa y una pareja transgénero, cuya identidad no es omitida. Las nociones de feminidad y masculinidad trascienden la cuestión biológica, involucrando aspectos psíquicos y sociales que también configuran la imagen que cada quien se hace de sí mismo y a partir de la cual organiza sus comportamientos.

Los trabajos Doll House, Attack Life y Multi Air Flow de la joven Kiari Bastardo, donde incluye su propia imagen, también reflexionan irónicamente sobre el modelo femenino asociado al universo doméstico. De manera más explícita Te lo compras, te lo po... de la joven Yaneth Rivas alude a la violencia mediática que estimula, sobre todo en Venezuela, el implante de prótesis como signo imperativo de belleza femenina.

Ángeles de Ernesto León representa una reflexión muy cruda sobre la violencia de género pues registra la narración de una traductora de las cortes de Estados Unidos, quien narra la violación de una menor cometida por un familiar como un delito que ha quedado impune ante la justicia.  Las piezas de León en esta muestra se enmarcan dentro de su trabajo comunitario. 

Si algo podemos concluir a partir de esta pequeña selección de videos recientes hechos en Venezuela, es que existe como hilo conductor común un interés por parte de estos artistas en reflexionar sobre lo cultural. El valor de estas piezas reside sobre todo en su discurso y en muchos casos en el diálogo que sus creadores establecen con el campo del arte y con el entorno social de lo local y a la vez, global. Es por ello que probablemente el público mexicano encontrará muchos puntos de encuentro en estas piezas discursivas.   

Parte II

Carmen Hernández

 

El video arte como estrategia democratizadora

Aunque es posible observar que en el uso del video se quiere estimular una interactividad comunicacional, muchas propuestas contemporáneas, como las que presentamos hoy, se distancian de los planteamientos de los años 60 y 70 que dialogaban con la cultura de masas. Hoy en día se observan posturas más minimizadas, tanto en los recursos técnicos como en el abordaje de los temas a tratar, lo cual hemos caracterizado como “economía de medios”. Para el teórico francés Nicolas Bourriaud, estos “modelos reducidos de situaciones de comunicación” responden a “un cambio en la sensibilidad colectiva: el grupo contra la masa, el vecindario contra la propaganda, el low tech contra el high tech, lo táctil contra lo visual. Y sobre todo, lo cotidiano parece ser hoy un terreno mucho más fértil que la “cultura popular”, forma que sólo existe en oposición a la “alta cultura” y a raíz de ella” (Bourriaud, [1998] 2008: 56-57). Al enfrentar lo cotidiano como temática reflexiva y lúdica, se escamotea la polaridad moderna que se creó entre lo culto y lo popular, diluyendo así una tensión forzada y exigente para el arte.

Esta selección responde a la necesidad de comprender las motivaciones de los creadores que asumen el video como una herramienta discursiva importante dentro de  sus cuerpos de trabajo, y que además, se ofrece como estrategia democratizadora, en la medida en que estimula nuevas relaciones con lo social. Creo que la descripción de la conducta artística asumida como “estética relacional” que proporciona Nicolas Bourriaud, resulta esclarecedora en este sentido. Según sus palabras, hoy en día: “El artista habita las circunstancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de su vida (su relación con el mundo sensible o conceptual)” (Bourriaud, [1998] 2008: 12). Es decir, el proyecto cultural de los artistas contemporáneos se asocia a las condiciones de producción y a las transformaciones sociales. Mientras en los años 60 y 70 el arte contemporáneo insistía en subvertir el lenguaje desde perspectivas híbridas, hoy en día se problematizan las relaciones externas, en el ámbito privado de la vida familiar como en el espacio público de la vida urbana y comunicacional, a partir del esfuerzo por activar el trabajo artístico en lo social frente a la despolitización de la cultura del espectáculo.  

El universo urbano ha ido experimentando una reducción de los espacios habitables, de los muebles y los objetos, lo cual ha afectado a la morfología de las prácticas artísticas, pues han debido asumir nuevos retos de producción y circulación, ya no tan ajustables a ser objetos de distinción de un posible propietario o “coleccionista” que requería de una disposición de galería (que implicaba un recorrido contemplativo y ritual). Las particularidades de proximidad que se sucintan en la vida urbana ha influido en el desplazamiento de la experiencia artística desde lo individual a lo colectivo: “La obra de arte se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado” (Bourriaud, [1998] 2008: 14).

Al reflexionar hoy en día sobre el video arte parece ineludible, al igual que en sus inicios, observar su postura contradiscursiva con los imaginarios mass mediáticos en general. Podríamos pensar que el arte de video reacciona contra esa sensibilidad colectiva sometida al exceso de datos supuestamente “transparentes” que circulan en todos los ámbitos de la vida cotidiana, como las vallas publicitarias en la calle, en el Metro, en la televisión y que conforman representaciones sociales pues privilegian modelos de sujetos y de conducta. Cuando Baudrillard comenta que: “puede que la información sea un mito de recambio, sustituto moderno de todos los demás valores” (Baudrillard, 2000 [1997]: 218), enfrentamos la imposibilidad de imaginar un estado más justo de la vida en las sociedades contemporáneas. Desde esta perspectiva, el supuesto espacio público representado por los medios de comunicación, y en especial por la televisión, ha perdido sentido de ilusión y a los televidentes comunes, nos queda como libertad el ejercicio del zapping. Frente a la información que puede llegar a ser descarnada en sus detalles, las proposiciones emanadas del video arte nos introducen en un mundo simbólico más complejo, menos traducible en el sentido de la “transparencia” baudrillardiana, entendida como la indiferenciación derivada de la visibilidad  total del mundo virtual, del simulacro, sin dejar nada a la imaginación, donde todo es “social” y por lo tanto se pierden las diferencias.

Desde la perspectiva relacional que plantea Bourriaud, puede pensarse que el video como propuesta estética se asume como una ética contrapuesta al neto intercambio económico, exponiéndose a los modelos de comercialización al promover una interactividad intersubjetiva, recreando y reinventando nuevas narrativas basadas en lo social. Las obras de arte hoy en día, incluyendo la prácticas asociadas al video, podrían ser definidas como “objetos relacionales” en la medida en que son concebidas como lugares de negociaciones entre numerosos y diferentes destinatarios. Es por ello que, de acuerdo a esta perspectiva concentrada en el sentido relacional del arte de hoy en día, hicimos la selección de estas piezas, pues en cada una se observa una referencia a modelos sociales en disputa.

Lo tecnológico

Frente al desarrollo de la tecnología como medio de control, en tanto expansión  comunicacional o producción de representaciones sociales “domesticadas”, el rol del arte se asume como un posicionamiento crítico. Según Bourriaud: “La función del arte, respecto a este fenómeno, consiste en apropiarse de los hábitos de percepción y de comportamiento inducidos por el complejo técnico-industrial para transformarlos en posibilidades de vida, como dice Nietzsche. O sea, derrocar la autoridad de la técnica con el fin de que sea creadora de maneras de pensar, de vivir y de ver” (Bourriaud, [1998] 2008: 84). La técnica debe contribuir a que nos comuniquemos de manera más directa, sin las presiones de las mediaciones hegemónicas. Es así como la imagen de video convoca y exhorta al espectador e interpela a los sujetos que registra al someterlos a una lógica no productiva en términos de “transparencia”, pues ofrece pistas interpretativas, pero no revela supuestas “verdades”. El video es una herramienta que documenta y a la vez, inventa. Funciona como testimonio pero también como discursividad elaborada, pues existen pautas previas diseñadas por los artistas, que se visibilizan con el encuadre o con la selección de imágenes durante la edición. En el caso del performance, el video funciona como registro o testimonio, y el carácter documental queda expuesto también a una intervención selectiva.

            Si insistimos en que el video arte contemporáneo representa un sentido democratizador del espacio público, es porque en estos circuitos comunicacionales que ejercen un rol dominante, se negocian representaciones sociales, como los modelos de subalteridad, desarrollo, modernización, inclusión; una serie de nociones clasificatorias que distribuyen lugares de poder en lo social, generalmente desde posturas polarizadas que favorecen una moral bipolar. Bourriaud nos dice: “El tema del video contemporáneo muy pocas veces es libre: contribuye al gran censo visual, individual, sexual y étnico al que se entregan hoy todas las instancias de poder de nuestra sociedad” (Bourriaud, [1998] 2008: 96). Es posible que con las posibilidades de manipulación que representa hoy en día una cámara de video que se desarrolle el deseo de “reconstruir”, reinterpretar, reinventar formas estéticas del pasado y de ahí las constantes citas del propio campo de l video arte, como sucede con algunos de los trabajo seleccionados.

Pero, ¿es necesario solicitarle a los artistas que asuman una postura ética y crítica acerca del espacio público, entendido como la amplia red de “circuitos socio-comunicacionales” en una sociedad? Coincido con Nicolas Bourriaud cuando plantea que: “De la manera en que los artistas enfoquen este problema depende del futuro del arte como instrumento de emancipación, como herramienta política que busca la liberación de las subjetividades. Ninguna técnica constituye un tema para el arte: si se sitúa la tecnología en su contexto productivo, analizando sus relaciones con la superestructura y los comportamientos obligados que son la base de su utilización, es posible producir modelos de relaciones con el mundo que van en el sentido de la modernidad. De lo contrario, el ate se convertirá en un elemento de decoración high tech, en una sociedad cada vez más inquietante” (Bourriaud, [1998] 2008: 96-97).

            El arte del video como otras modalidades todavía más interactivas representadas por el net. art y las intervenciones urbanas, son respuestas a la continua fetichización de la obra de arte que impulsa el mercado con sus mecanismos despolitizadores del sentido crítico, pues el mercado “es ciego a la diferencias”. A, partir de esta convicción, podemos refutarle a Baudrillard su pesimismo acerca de este tipo de planteamientos, que para él representaban “el vicio de la circularidad” (Baudrillard, 2000 [1997]: 209). Es innegable que las propiedades técnicas del video puede estimular un encantamiento, pues es un medio versátil en la captura y transformación de las imágenes. Las propuestas de video pueden convertir el medio en el mensaje, en una constante autorreferencialidad, remitiéndose unas a otras, retroalimentándose entre ellas, afirmando la tesis de Mcluhan. Pero, ya no habría significado sino solamente significante, estaríamos frente a la lógica de la  seducción mediática, y no en el campo del arte que todavía escapa a esa razón instrumental de dominio y control. 

Programa II

El sujeto/objeto como pretexto

Tal como señaló Sara Maneiro, como curadoras, dividimos esta muestra en dos programas: el sujeto como texto y el sujeto/objeto como pretexto. Aunque las fronteras entre ambas posturas son difusas, nos pareció oportuno deslindar aquellas propuestas de referencias más localizadas y alusiones de las otras más globales y metafóricas, con tendencia a ofrecer reflexiones hacia el interior del campo del arte.

Blindfolded Catching (After Acconci) de Sandra Vivas recrea un performance de Vito Acconci (de 1970). Sustituye las pelotas de goma lanzadas al cuerpo del artista, por utensilios domésticos que ella no puede agarrar –o esquiva como metáfora de la autorreferencialidad del arte y su evasión de la conflictividad de género. Este trabajo  fue exhibido en la exposición individual de Vidas, titulada Amadecasismo, presentada en el Centro Cultural Chaco de Caracas, en 2008.

Desde sus primeros videos realizados a mediados de los años 90, se observa la ironización sobre la violencia de género, sobre todo en lo relativo a las representaciones sociales de la idea de lo “femenino”, en sus diferentes modelos, ya sea como esposa, ejecutiva, madre o mujer fatal. Sandra Vivas recurre al performance en un relativo tiempo real (pues edita luego las acciones) para recrear la narrativa de Acconci sobre el espacio público como modelizador de la subjetividad (metáfora de lo que se lanza al encuadre desde fuera de la pantalla a la figura que tiene los ojos vendados), pero podrían pensarse que esta objetualización de la figura de la artista es una reflexión sobre el universo doméstico como acondicionamiento social para las mujeres. Para alejarnos de una referencialidad más directa, y al mismo tiempo, distanciarse de la estética de los años 70 más marcada por lo supuestamente “documental” o con la idea de acercar el arte a la vida, Vivas no emplea sonido, lo cual le otorga a su narrativa un sentido de irrealidad. Desde el comienzo de su trayectoria, esta artista ha empleado recursos alusivos a lo autobiográfico, pero más como metáforas de lo social, pues ella constantemente está representando roles como crítica social. Se podría decir que Sandra Vivas es una de las pocas artistas venezolanas contemporáneas identificada abiertamente, con una perspectiva de género que cuestiona el androcentrismo dominante en lo cultural y el campo del arte.

En Trujillo de la serie Postales, y Photography Museum de Nayarí Castillo, el uso de la cámara fija y la ausencia de tensión apuntan a la tautología del arte, ya sea el paisaje como género (sobre todo el modelo local que ha privilegiado la imagen montañosa) o el museo de fotografía como institución monumental.  Castillo también recurre a la ausencia de referentes en el registro de su performance Cooking with Tiresias, pues asume un ritual silencioso y enigmático, con los ojos vendados, en un escenario blanco y con numerosos recipientes vacíos, como cuestionamiento al desapasionamiento del conocimiento intelectual. Posiblemente este performance haya sido un ejercicio para experimentar de manera personal la ceguera, si pensamos que este video se relaciona con el Proyecto Tiresias, sueños de ciegos,que presentó en el Museo de Bellas Artes de Caracas, en 2003. Con ese trabajo intentaba introducirse en la experiencia de las personas invidentes. Exhibió cuatro videos que representaban imágenes relativas a los sueños recurrentes de personas que perdieron la visión siendo niños. Ella recreaba las imágenes narradas por las personas invidentes y les otorgaba una atmósfera difuminada, casi impresionista.

Nayarí Castillo es una constante investigadora de los medios y de los códigos. Actualmente reside en Weimar, pues cursa una maestría en arte público en la Universidad Bauhaus. Su permanencia en Europa ha contribuido a que su trabajo asuma una referencialidad más velada, poética y menos satírica que sus primeras propuestas. También ha creado un blog a modo de Diario de viaje donde reflexiona sobre su vida cotidiana y el arte. En uno de sus textos hace una afirmación que se relaciona con el sentido de esta selección de videos. Ella apunta: “El objeto es una excusa. El verdadero proceso artístico se sitúa en un lugar invisible, en una especie de meta-discurso. La obra de arte es el objeto y su entorno, su colocación” (Castillo, s.f.). Yo añado que en el arte no hay verdades sino representaciones de ideas, notas, citas que se conectan con los imaginarios de cada quien y por ello, el contexto no es solamente el espacio físico sino el lugar del propio conocimiento, individual y colectivo.

La reiteración del gesto también se observa en Grito contemporáneo de Juan Carlos Rodríguez, donde el artista recrea el lamento característico del contrapunteo de la música llanera, para así crear una metáfora de la violencia que representa la autocensura y el silencio, en lo social y en el arte. En Qué es el performance, Rodríguez ironiza tautológicamente, a modo de conferencia, sobre las características de esta modalidad artística en el marco de la historia del arte occidental, mientras el artista Juan José Olavarría le corta el cabello.

Rodríguez ha reorientado su trabajo desde que vive en la región fronteriza entre Venezuela y Colombia del Alto Apure y ha podido observar una realidad social compleja. Bajo el título Teatro de Operaciones Nº 1, presentó en marzo de 2009 una exposición en la galería Periférico Caracas, que reunía fotografías, una instalación, performances y los videos aquí seleccionados. El título alude a la zona fronteriza de Guasdualito, patrullada por el ejército venezolano y expuesta a una constante violencia, derivada de la actuación de grupos armados diversos[1]. Esta situación de constante tensión y violencia, ha estimulado una autocensura colectiva, que se ve compensada con una amplia proliferación de la cultura festiva regional. Frente al silencio propio y externo, este artista recrea la imagen del grito y la redimensiona con el canto llanero de la región colombo-venezolana que es atravesada por la línea fronteriza, enfatizando su posible tono de lamento. Los videos seleccionados son una muestra de una amplia serie “performática” realizada por el artista con un teléfono celular, que aluden tanto al propio campo del arte como a las historias sociales de la región. La estética de la precariedad que privilegia Rodríguez, tanto en el medio como en las acciones elegidas, también representan una metáfora de esa carencia expresiva social, que finalmente encuentra su vía de escape en la fiesta, a través del baile y la música. Pero también Rodríguez, irónicamente apunta hacia el interior del campo artístico venezolano, exhortando a que la práctica artística supere la tradición tautológica y se involucre más directamente en lo social.

En Sucia en Suiza, Nela Ochoa se viste de mendiga para pasearse en los espacios públicos e interactuar con las personas azarosamente, entregándoles una tarjeta con el texto: “I could be you could be me” (Yo puedo ser tú puedes ser yo). Este texto que implica la posibilidad de un continuum de identidad entre el yo y el otro, una suerte de imagen biomorfa, se sustenta en la convicción que la identidad es un constructo social, de intercambios múltiples. Este performance realizado en la plaza de la feria Art Basel y en la feria Volta, ambas en Basel, en 2006, pone en juego los desplazamientos identitarios urbanos. La primera versión de esta pieza, titulada Mendiga[2], fue un registro de la acción de la artista vestida con harapos y recorriendo diversos espacios urbanos en Caracas, sometiéndose al generalizado rechazo de los transeúntes, pues representaba a una pordiosera.

Desde los años 90, Ochoa trabaja sobre la violencia urbana a partir de una contante referencia al cuerpo –ya sea con fotografía, imágenes médicas, video y, pintura. Hace algunos años ha incorporado a sus reflexiones la violencia ejercida por la medicina. En Genetic Echo, otros de los videos de esta selección, la artista cuestiona la manipulación genética por medio de la serialización figurativa y sonora, recreando la angustia gestual de El grito de Edvard Munch. Las relaciones entre la identidad individual y colectiva han sido una constante en su trabajo.

Maggy Navarro es una artista que exhibe su producción de manera muy razonada. Durante su trayectoria iniciada en los años 90, ha presentado dos exposiciones individuales, aunque ha participado en unas 30 colectivas. Aunque trabaja en video, ha sido la fotografía el medio mayormente privilegiado para investigar las representaciones sociales en la vida urbana cotidiana, comenzando por su propia experiencia personal. Entre sus intereses se encuentran los lugares de tránsito urbanos intervenidos, ya sea por los propios transeúntes o por la publicidad. La ciudad se nos presenta entonces como un organismo expuesto al constante cambio. En los videos seleccionados para esta muestra, también se reflexiona sobre la percepción contemporánea, con un sentido sarcástico. Paisaje ambulante registra fotos fijas de una computadora que se desplazan lentamente, exhibiendo incluso fallas técnicas de trasmisión, con lo cual se pone en entredicho el modelo estático y fallido de naturaleza que se deriva de la sensibilidad tecnológica. En Tran-sito 2 Navarro establece un diálogo corporal, silencioso, con una pared en la cual se observa una toma de corriente eléctrica. La imagen recortada de la propia artista, como figura genérica, se aproxima con diferentes equipos pero en cada oportunidad no hace contacto. Finalmente la cámara simula la vibración de la pared, reforzada por el sonido de una perforadora de cemento. Con estos trabajos Navarro nos ofrece metáforas de la soledad y el aislamiento urbanos, pues los sujetos están referidos en los objetos que lo rodean y que a la vez, definen su sensibilidad.

Aunque Ernesto León comenzó su trayectoria pictórica y dibujística a mediados de los años 80, hoy en día su trabajo más relevante se enmarca en el activismo social. Desde hace poco más de siete años, trabaja en radio alternativa y televisión comunitaria, lo cual lo ha llevado a desarrollar ampliamente la práctica del video. Sin  dejar de experimentar la figuración pictórica de fuerte tono y con gran destreza técnica, desarrolla paralelamente la labor de denuncia de diferentes situaciones sociales, sin dejar de interesarse por la difusión de aspectos culturales poco conocidos de grupos étnicos locales. Ha abordado así problemáticas muy sensibles como la invasión a Irak, los efectos sociales de la contaminación, el rol depredador de las corporaciones, la manipulación mediática, los derechos de los indígenas, de las mujeres y de los artistas.

El video seleccionado, Dalis Fernández, mujer Wayuu es el registro documental de una entrevista a una mujer perteneciente a la etnia wayuu quien más que hablar de sí misma, narra diferentes aspectos de su cultura asociados a rituales de iniciación sexual como a las prácticas de sanación, que en su vigencia contemporánea, representan la diversidad cultural de nuestro territorio. Esta narración revela que el cuidado físico y emocional de los integrantes de la comunidad depende de rituales ejercidos por toda la comunidad, aunque las mujeres ocupan un lugar fundamental. Esta difusión de los conocimientos ancestrales de la cultura wayuu, nos invita a reconocer y conservar esos otros saberes tradicionales, arraigados en una relación más integral con la naturaleza, que no separan lo estético y lo religioso de la vida cotidiana. Además de este tipo de registros, Ernesto León  realiza entrevistas a artistas e intelectuales, sucesos de calles, o testimonios de trabajadores extranjeros que en Estados Unidos son sometidos a situaciones laborales deshumanizadas. Muchos de estos videos pueden ser apreciados en los portales de Facebook o en Youtube, en Internet.

En las dos piezas de la serie América Latina y el Caribe Zeinab Bulhossen ironiza sobre los modelos sociales “latinos” del “despecho” asociados al desarraigo y al machismo, por medio de objetos cotidianos sometidos al extravío: la sandalia desplazándose por una acequia urbana mientras se oye el bolero: Cuando salí de Cuba de Luis Aguilé, o el retrato masculino abandonado en un espacio doméstico transitado por hormigas con la ranchera El Rey de Vicente Fernández, de fondo. En ambos casos esta artista recurre a íconos de los géneros musicales de la música latinoamericana que aluden a la temática amorosa y los desmitifica al asociarlos a las metáforas del abandono o de la suciedad.

Aunque Bulhossen ha transitado por diferentes modalidades, especialmente el dibujo, en los últimos años se ha concentrado en la práctica del video, orientada a reflexionar sobre la vida urbana. A sus trabajos iniciales, realizados a fines de los años 90, ella los llamaba videofotografías porque creaban una discursividad en movimiento por medio del uso de la foto fija.  Como estrategia, la cámara se posaba en unas manos que iban deslizando las imágenes sobre una superficie en diferentes ritmos, alusivos al tráfico automotriz, al Metro, a la venta informal en las calles. En cada situación elegía un fondo musical. Aunque hoy en día ha variado su técnica,  sigue vigente su mirada sobre la ciudad como lugar de intercambios y paradojas. Para ella el margen representaba una distancia, prácticamente “voyerista”, que le permite registrar a los sujetos como entes integrales, movidos por impulsos diversos y capaces de enfrentar creativamente la adversidad.

Desde el inicio de trayectoria a fines de los años 80, Carlos Quintana nos ha introducido en una experiencia lúdica, de humor y colorido, pues ha trabajado con instalaciones realizadas con pequeñas figuras derivadas básicamente de la industria del juguete, así como con ensamblajes de elementos encontrados o piezas elaboradas en hierro, pero inspiradas en formas sintéticas que aluden al imaginario infantil. Sus preocupaciones han estado dirigidas sobre todo a la sensibilidad contemporánea, desde las relaciones sociales del ámbito familiar hasta el consumo como fenómeno masivo. En este programa se han seleccionado dos videos que resultan significativos como reflexiones sobre los modelos perceptuales derivados del campo del arte.

En Sotovoce registra en un primer plano los detalles de una pieza del artista venezolano Jesús Soto, ícono del cinetismo, y “anima” las formas al insertarles el murmullo de una posible conversación. En Tiburón Franquejten alude a dos íconos del cine hollywoodense[3], y ficciona con muñecos de plástico la cacería de un tiburón, hibridando así narrativas fílmicas y literarias en una propuesta sin parlamentos y cuya tensión es lograda solamente con el juego de cámara, música y edición. En ambos videos el sentido lúdico está presente como una forma de conocimiento que revitaliza las lecturas de estos íconos culturales y, rinde homenaje a aquellos creadores que han hecho de la tecnología una reflexión sobre la discursividad moderna.

El trabajo de Alexander Apóstol ha sostenido una constante reflexión sobre los modelos de subjetividad, asociados a la noción de masculinidad como a la ciudadanía en general. Desde fines de los años 90 y principios de 2000, Apóstol de ha concentrado en investigar la ciudad como espacio público en conflicto, especialmente Caracas como proyecto moderno inconcluso. Ha realizado una serie de fotografías y videos sobre el tema, como: Caracas Suite, El Helicoide (video, 2003), Caracas Suite, El Silencio (video, 2003), Campo Alegre Moving (fotografía, 2003); Prototipo de vivienda (fotografía, 2004), Documental (video, 2005) y Av. Libertador (video, 2006), entre otros. Puede intervenir las imágenes con elementos ornamentales, también íconos de la arquitectura moderna caraqueña (como el chorro de agua de la Fuente de Plaza Venezuela) o solicitar a los sujetos que narren su experiencia o asuman el rol de testigos metafóricos. El video seleccionado en este programa responde a estas inquietudes. En Don Carlos, que es el nombre de un edificio caraqueño, Apóstol registra la historia de este espacio, narrada por una de sus habitantes, la artista caraqueña Mariana Bunimov. Entre los datos revelados, llama la atención el cierre del balcón con bloques realizado por el propietario, abuelo de la entrevistada, sin tomar en cuenta a los habitantes ni al vecindario, imponiendo así su autoridad. Este hecho pone en entredicho el modelo de la ciudadanía moderna basado en el respeto mutuo entre los sujetos y en el deseo de conservar una armonía formal de la fachada con el resto de la zona.

La selección de los videos de estos catorce creadores permite plantear que el video arte contemporáneo tiende a romper con el principio de productividad y racionalidad de la tecnología de la imagen, para recrear o reinventar narrativas sobre representaciones sociales históricas, políticas y culturales desde la crítica al proyecto moderno de nación, los patrones de consumo, las desigualdades de género, los estereotipos de lo latinoamericano y la violencia política o del propio campo del arte, con el propósito de revisar modelos establecidos y proponer nuevas conductas relativas a la sensibilidad estética y cultural en general. Las preocupaciones por lo local y lo global se cruzan en lo temático y en los recursos discursivos, apuntando así a la dificultad de definir límites precisos sobre los lugares de enunciación para más bien reconocer posicionamientos.

 Bibliografía

Baudrillard, Jean. 2000 [1997]. Pantalla total, Barcelona: Anagrama.

Bourriaud, Nicolas. [1998] 2008. Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Castillo, Nayarí. (s.f.). “About public intentions. Espacio, video y fotografía”, http://nayaricastillo.blogspot.com/search/label/About public intentions. Fecha de consulta: 18/4/2009.


 

[1] Entre estos grupos, se pueden mencionar, entre otros: las FARC –Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia, los paramilitares, el narcotráfico, el FBLN –Frente Bolivariano de Liberación Nacional, el ELN –Ejército de Liberación Nacional– más conocido como los “Elenos”.

[2] Este video formó parte de la video-instalación Lejana, presentada en 1999 en el Museo Alejandro Otero.

[3] Tiburón de Steven Spielberg de 1975 y Frankenstein, dirigida por james Whale en 1931, basándose en la novela de Mary Shalley, titulada Frankenstein o, el moderno Prometeo, de 1818.

Programa completo

 

1

El sujeto como texto

Duración: 63'48"

 

Alexander Apóstol

Soy la ciudad · 2005 · 1'55"

 

Los Morochos Twins

(Lisandro Castro y Carlos Quintana)

El último gurú · 2007 ·  6'57"

 

Carlos Quintana

HitlerBlancanieves · 2007 · 45"

 

Nayarí Castillo

Negrura: el temperamento caribe no da para ser Alfonsina · 2004 · 2'51"

 

Deborah Castillo

La Super Sudaca · 2008 · 2'33"

Entrevistas · 2008 · 3'46"

(España)

Apaga el fuego que me quema · 2006 · 6'02"

 

Lisandro Castro

Carne en valla · 2003 · 7'49"

 

Sandra Vivas

La Mala · 2006-2008 · 3'24"

Bolero · 2006-2008 · 2'38"

Sin título (G & M) · 2006-2008 · 1'47"

 

Argelia Bravo

Rosado Bravo · 2004-2007 · 11"

 

Kiari Bastardo

Doll House · 2006 · 1'50"

Attack Life · 2005 · 1'08"

Multi Airflow · 2001 · 1'35"

 

Yaneth Rivas

Te lo compras, te lo po… · 2008 · 1'14"

 

 Ernesto León

Ángeles · 2008 · 3'38"

 

Juan Carlos Rodríguez

Paisaje didáctico · 2008 · 2'56"

(Alto Apure)

 

2

El sujeto/objeto como pretexto

Duración: 69'31"

 

Sandra Vivas

Blindfolded Catching (After Acconci) · 2006-2008 · 1'17"

 

Nayarí Castillo

Trujillo de la serie Postales · 2005 · 8'17"

Photography Museum · 2005-2008 · 2'38"

Cooking with Tiresias · 2004 · 5'59"

 

Juan Carlos Rodríguez

Qué es el performance · 2008 · 4'51"

(Alto Apure)

Grito contemporáneo · 2008 · 2'05"

(Alto Apure)

 

Nela Ochoa

Sucia en Suiza · 2006 · 1'41"

Genetic Echo · 2006 · 3'10"

 

Maggy Navarro

Trán-sito 2 · 2002-2003 · 2'17"

Paisajes ambulantes · 2002-2003 2'24"

 

Carlos Quintana

Sotovoce · 2007 · 57"

 

Carlos Quintana y La Estación

Tiburón Franquejten · 2003 · 10'15"

 

Zeinab Bulhossen

El rey de la serie América Latina y el Caribe · 2007-2008 · 3'14"

Sin título de la serie América Latina y el Caribe · 2007-2008 ·3'19"

 

Ernesto León

Dalis Fernández, mujer Wayuu · 2008 · 9'18"

 

Alexander Apóstol

Don Carlos · 2005 · 7'49"

Programa 1

El sujeto como texto

 

 

 

Alexander Apóstol

Soy la ciudad · 2005 · 1'55"

 

 

 

Los Morochos Twins

(Lisandro Castro y Carlos Quintana)

El último gurú · 2007 ·  6'57"

 

 

 

Carlos Quintana

HitlerBlancanieves · 2007 · 45"

 

 

 

 

Nayarí Castillo

Negrura: el temperamento caribe no da para ser Alfonsina · 2004 · 2'51"

Deborah Castillo

 

Deborah Castillo

La Super Sudaca · 2008 · 2'33"

  

 

 

Deborah Castillo

 

 

Deborah Castillo

Entrevistas · 2008 · 3'46"

 

 

 

 

 

 

 

Deborah Castillo

Apaga el fuego que me quema · 2006 · 6'02"

 

 

 

 

 

 

Lisandro Castro

Carne en valla · 2003 · 7'49"

 

 

 

Sandra Vivas

La Mala · 2006-2008 · 3'24"

 

 

 

 

 

 

 

 

Sandra Vivas

Bolero · 2006-2008 · 2'38"

 

 

 

 

 

 

 

 

Sandra Vivas

Sin título (G & M) · 2006-2008 · 1'47"

 

 

 

Argelia Bravo

Rosado Bravo · 2004-2007 · 11"

 

 

 

 

 

 

Kiari Bastardo

Doll House · 2006 · 1'50"

 

 

 

 

 

 

 

 

Kiari Bastardo

Attack Life · 2005 · 1'08"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kiari Bastardo

Multi Airflow · 2001 · 1'35"

 

Yaneth Rivas

Te lo compras, te lo po… · 2008 · 1'14"

 

 

 

 

 

 

 

Ernesto León

Ángeles · 2008 · 3'38"

 

 

 

 

 

 

Juan Carlos Rodríguez

Paisaje didáctico · 2008 · 2'56"

(Alto Apure)

Programa 2

El sujeto/objeto como pretexto

 

 

 

 

Sandra Vivas

Blindfolded Catching (After Acconci) · 2006-2008 · 1'17"

 

 

 

 

Nayarí Castillo

Trujillo de la serie Postales · 2005 · 8'17"

 

 

 

 

 

Nayarí Castillo

Photography Museum · 2005-2008 · 2'38"

 

 

 

 

Nayarí Castillo

Cooking with Tiresias · 2004 · 5'59"

 

 

 

 

 

 

 

Juan Carlos Rodríguez

Qué es el performance · 2008 · 4'51"

(Alto Apure)

 

 

 

 

 

 

Juan Carlos Rodríguez

Grito contemporáneo · 2008 · 2'05"

(Alto Apure)

 

 

 

 

 

 

 

Nela Ochoa

Sucia en Suiza · 2006 · 1'41"

 

 

 

 

Nela Ochoa

Genetic Echo · 2006 · 3'10"

 

 

 

 

 

 

 

Maggy Navarro

Trán-sito 2 · 2002-2003 · 2'17"

 

 

 

 

 

 

 

Maggy Navarro

Paisajes ambulantes · 2002-2003 2'24"

 

 

 

Carlos Quintana

Sotovoce · 2007 · 57"

 

 

 

 

 

 

Carlos Quintana y La Estación

Tiburón Franquejten · 2003 · 10'15"

 

 

 

 

 

 

 

 

Zeinab Bulhossen

El rey de la serie América Latina y el Caribe · 2007-2008 · 3'14"

 

 

 

Zeinab Bulhossen

Sin título de la serie América Latina y el Caribe · 2007-2008 ·3'19"

 

 

 

 

 

 

Ernesto León

Dalis Fernández, mujer Wayuu · 2008 · 9'18"

 

 

 

Alexander Apóstol

Don Carlos · 2005 · 7'49"