Pedro Terán

Territorios de lo ilusorio y lo real 1970-1995

Exposición presentada en el Museo de Bellas Artes, Caracas, septiembre-octubre de 1995

TERRITORIOS DE LO ILUSORIO Y LO REAL

Carmen Hernández, curadora de la exposición

 

"El arte es una aproximación a la realidad, una herramienta de conocimiento".

                                               Pedro Terán

            Tal vez en esta frase se encuentra parte importante de las claves que nos permiten transitar por la obra de Pedro Terán y descifrar algunos enigmas. Su obra, producto de una trayectoria solitaria y silenciosa, es una constante búsqueda de la esencia de la realidad. El conocimiento de lo real se inicia con la observación de la reacción del transeúnte al integrarlo como parte de la obra -público-, continúa con la intervención del espacio y los objetos -arte- y culmina con la propia experiencia corporal -artista-. Esta tríada que constituye el proceso artístico, va a ser una constante preocupación puesta de manifiesto tanto a nivel de pensamiento como en la estructura de las obras, y va a estar representada largamente por el triángulo.            

Uno de los aspectos que más llama la atención en el desenvolvimiento del arte contemporáneo es el desplazamiento del comportamiento -narrativo y representativo- hacia el ansia de investigación. Es aquello que motiva la creación lo que ha ido cambiando de manera bastante determinante. Los artistas  no se interesan por alcanzar solamente la belleza o la contemplación estética, y el cuerpo formal de las obras queda supeditado a búsquedas y estudios específicos -generalmente de índole intelectual- que intentan presentar la realidad sin artificios. Esta cualidad se vincula estrechamente con la herencia del arte conceptual desarrollado en los años 60. Como deudas encontramos en la actualidad: las reflexiones sobre la naturaleza del arte, la tendencia a la neutralidad del mensaje en su fisonomía física para ser más expedita la información, y el énfasis en el contexto o en la descontextualización del objeto. El carácter objetual se trasciende cuando se hace hincapié en las relaciones capaces de ser generadas más allá del espacio físico ocupado por el objeto. La obra tiende a la desmaterialización porque deja al descubierto su naturaleza procesual. La materia de la obra, su cuerpo, es la reflexión. En esta línea se puede ubicar la obra de Pedro Terán.

            Pero, ¿cómo comienza Pedro Terán su investigación? Conociendo el comportamiento de la gente en el espacio. Un espacio dado pero intervenido. Steps (Huellas) de 1970, es una experiencia que lo vincula con los hapennings, porque se propicia el asombro producido por una invitación al juego en sitios destinados al tránsito urbano. Con tinúa esta etapa con el estudio Arte en la calle. Descontextualiza la noción de arte -la despoja de su mundo visual- para reducirla a su significado contenido en la palabra arte y la contextualiza de manera inusual. Crea un sello para imprimir arte en muchos lugares de la cotidianidad así, como para regalarlo en cajas de fósforos, papeles y otros objetos.  

 

 

 

Los elementos (tierra, agua, fuego y aire)

De la serie Arte, Londres, 1971

Secuencia fotográfica a color

4 tomas de de 20 x 25 cm cada una

Colección del artista

             En estos casos, la obra de arte está constituida por la vivencia in situ y emplea el recurso de la fotografía como documento de ella. Según Bélgica Rodríguez, esta experiencia conduce al artista hacia la documentación de diferentes sucesos temporales para mostrar los cambios que se dan en un mismo espacio o individuo a través del tiempo, en condiciones espaciales más o menos similares. Sobre estas experiencias, Terán ha comentado: "...trato de dejar todas las imágenes posibles de un proceso que no puede ser captado en su totalidad en el mismo espacio de tiempo. La naturaleza del hecho mismo es una continuidad. La fotografía me ofrece la posibilidad de congelar un breve espacio de tiempo para siempre, ya no está trabajando la mano sino el ojo"[1].

Caminando un año -fotografías del artista en el mismo sitio pero en diferentes estaciones del año- le permite explorar las nociones del tiempo y su incidencia en la cualidad de la materia, comenzando por su propia materialidad corporal. Decide iniciar un despojamiento. Realiza Carta de identidad para mostrar las etapas de desaparición de su cabello, bigotes y barba. Va rasurando las distintas partes de su rostro hasta quedar totalmente desnudo. Metáfora de una materia -el artista- liberada de compromisos. Después registra el proceso inverso.

De la serie Caminando un año, Londres, 1971-1972

Acción registrada en secuencia fotográfica a color

4 tomas de 20 x 25 cm cada una

Colección del artista

Fotografía Pedro Terán

FRAGMENTACIÓN Y DESPOJAMIENTO: EL BLANCO

                        Como parte de este despojamiento y análisis de su propio cuerpo, surge Cuerpo de exposición, de 1975. La anatomía se fragmenta y se crece para mostrar su carácter poético: la translucidez de la piel encuentra similitud con el mármol. Cuerpo de exposición es un título ambivalente: alude al cuerpo del artista -como imagen fotográfica- y a la vez es el tema de la exposición -el cuerpo humano-, pero cuerpo de exposición es también la materia que se exhibe -el arte- y que se requiere descifrar ¿qué es una obra de arte? El cuerpo es el pretexto para reflexionar sobre el concepto mismo de arte. Las distintas fotografías revelan relaciones con imágenes de obras importantes de la historia el arte como la Rueda de bicicleta de Duchamp, o La creación de Miguel Ángel. Son posturas anatómicas escogidas y desmembradas para formular la interrogante ¿es arte el cuerpo del artista? Reflexión sobre esa reflexión de la realidad que ha hecho el arte.

            Blanco es despojamiento de un elemento importante en el arte visual: el color. Es tal vez el primer paso hacia la desmaterialización de la obra de arte que va a caracterizar la obra de Terán.

            El blanco como color y concepto se impone en 1976, cuando presenta su exposición Blancas Paredes, en el Museo de Bellas Artes, que concentra sus reflexiones sobre el arte. Blancas paredes son las paredes del museo, cuadriculadas doblemente, mostrando un espacio contenido en otro espacio y que puede pensarse como un significado dentro de otro significado mayor: la obra de arte en el museo. Esta idea también está presente en Paredgramas que muestra la fotografía de la pared del museo dentro de otra fotografía, que a su vez está dentro de otra fotografía... La fragmentación del espacio se relaciona con la fragmentación del pensamiento. Ejercicio de reflexión sobre el espacio museológico, con el cual deja al descubierto la vinculación entre la obra de arte y el museo, como medio de divulgación que determina la relación entre arte y público. El carácter consagratorio del museo determina la artisticidad de un objeto y su consecutiva comprensión.

            El artista se incluye como obra de arte, se mimetiza con el blanco de las paredes y se evidencia dependiente de ellas por la conexión con las hipodérmicas en Bienvenidos, acto que irónicamente no tiene nada que ver con un buen recibimiento, y por el contrario, produce mas bien desconcierto debido a la actitud de ensimismamiento que se manifiesta. Terán ha contado que en esa oportunidad algunas personas lloraban o le escribían poemas. Las reacciones eran diversas. Por ejemplo, Claudio Perna en un acto solidario, le quitó una de las hipodérmicas y se la puso a sí mismo. Guevara en su reseña en prensa establece que la propuesta de Terán se ubica en una condición conceptual, por cuanto utiliza la pared como soporte y medio a la vez que el artista se considera parte esencial de la obra[2]. A esto podría agregarse un tercer factor: la integración del público como parte indispensable del proceso interpretativo de la obra. Estos tres elementos dejan en evidencia una subversión -o inversión- de los valores artísticos convencionales, porque la obra de arte está haciéndose -es una obra abierta- y no tiene un soporte estable y absoluto, determinado de una vez y para siempre. A la pregunta sobre ¿qué es arte? ahora se suma la interrogante ¿cuál es el rol del museo?

Bienvenidos, acción corporal presentada en su exposición individual, Blancas paredes, Museo de Bellas Artes, Caracas, mayo de 1976

CIRCULARIDAD DE TIEMPO Y ESPACIO

            El despojamiento permite analizar las relaciones entre tiempo y espacio que llevan a los significados de: lo vacío y lo lleno, lo ilusorio y lo real, lo abstracto y lo concreto, lo transitorio y lo permanente.

            Los Polagramas, obras de mediados de los 70, forman un discurso circular. Son una foto de una foto de una foto de una foto.... La imagen de la imagen nos introduce en la circularidad espacial y a la noción de infinito. El espacio comienza a mostrar la condición ilimitada desde su capacidad de contención. Terán crea obras de orden abstracto a partir de pequeños y simples fragmentos de la realidad: un nudo. Elemento básico de información para los incas. El nudo concentra significado: una cifra, una fecha, un acontecimiento... Pero el nudo cambia su colorido y es azul frente a la luz natural y se torna anaranjado cuando está iluminado de manera artificial. La materia es susceptible de sufrir cambios y esa alteridad tiene un valor poético que el artista destaca. La luz -natural y artificial, que confronta lo natural y lo cultural- y el tiempo son los elementos que emplea el artista para realizar una serie de obras que muestran las múltiples variantes que ofrece un mismo objeto en un contexto levemente distinto. Además de revelar los cambios de la materia, estas obras también ofrecen una reflexión sobre el espacio como concepto cultural. Incorporan la superficie o espacio plano -pared- sobre la cual se ubica el nudo -forma irregular- y desde esta relación emerge el cuadrado -formato del papel de la polaroid-. Los Polagramas parecieran rendir un homenaje a Josef Albers, quien a su vez realiza un Homenaje al cuadrado. Si esto es cierto, nos enfrentamos nuevamente con la circularidad como idea. Arnheim nos señala que el uso del formato cuadrado se relaciona con "..la tendencia a vencer la sensación de peso propia de los artefactos de nuestra cultura"[3]. La verticalidad se manifiesta en estas obras cuando en el esquema compositivo se emplea un espacio blanco para elevar el cuadrado, haciendo una inversión del planteamiento de Albers que conserva aún la noción de peso. Esta inversión de los valores es evidente en muchas de las obras de Terán y sobre todo en Uninverso de Manoa. La alusión al peso como gravedad o fuerza que indica dirección y orienta nuestro sistema perceptual, es una referencia constante que se hace presente con las plomadas que flotan, aparecen al revés o atraviesan los vidrios.  

            Orinando en algún lugar de Windsor es producto de una estampa publicitaria que hace imaginación desde la infancia: Beba cerveza, no beba agua, siempre es igual. ¿Qué es igual? Terán busca respuestas desde la imagen misma. La imagen, el arte, el acto de orinar... y el artista recrea la escena en algún lugar de Windsor porque el lugar, como sitio específico, en este caso carece de importancia. Se hace mayor énfasis en la circularidad del tiempo que afecta a los significados. Otra manera de recurrir a la circularidad espacial para subrayar la incidencia del tiempo sobre el conocimiento de la realidad, es la acción implícita en los títulos: Viajando con Terán, Caminando un año. La obra de Terán es una invitación a viajar en círculo para llegar al mismo sitio o impulso inicial.

            La obra se está haciendo constantemente en un proceso que involucra no sólo al artista sino al público. Terán realiza obras que se van creando mientras fotografía a los espectadores. Este acto lúdico nos habla de la materialidad de la obra de arte como de su finalidad: la trayectoria del arte comienza y termina en el público.

            En Estudio de Torso Nº 1 - 1 Nº Torso de Estudio, de 1981, la obra de arte es la reflexión que podamos extraer de ella y aplicarla a la realidad, pareciera expresarnos el artista con esta acción -o inacción- hermética y silenciosa, porque además de permanecer amarrado, con la boca sellada, las claves de lectura que nos ofrece Terán son muy sutiles. El contexto es revelador cuando el artista se presenta en el espacio físico de intersección entre las salas que exhiben el arte colonial y el arte republicano. Es un llamado a la reflexión sobre nuestros valores artísticos y nuestra historia, específicamente sobre la relativización del concepto de periodización histórica. Se regalan fotos de nubes: una ilusión o un pensamiento. Nuevamente el arte reflexiona sobre sí mismo. La última foto muestra el torso desnudo del artista, haciendo referencia así a una pintura de Cristóbal Rojas destruida por el paso del tiempo y el abandono.   

LO SIMBÓLICO: EL DORADO COMO INTEGRACIÓN

            Ese interés de orden teleológico que guía a Pedro Terán durante los años 70, en la década siguiente se orienta hacia la simbiosis entre lo universal y lo latinoamericano, producto de la necesidad de asumir una expresión que hable de su inserción social como individuo perteneciente a una colectividad determinada. Contextualiza las búsquedas en el ámbito latinoamericano preguntándose desde las dudas que emergen en sí mismo, ¿qué somos? y a partir de El Dorado, mito que se relaciona con la visión eurocéntrica de lo latinoamericano y que nos introduce en la historia, Pedro Terán continúa su reflexión.

            Al mismo tiempo que en Europa las búsquedas alquimistas intentaban crear el oro de manera física, esta parte del continente se convertía en el Paraíso perdido, la simbolización de una Arcadia y de allí el mito de los hombres dorados, habitantes de ciudades fabulosas internadas en la selva. La búsqueda de la armonía espiritual o psíquica, representada por la alquimia, se extiende hacia América, y específicamente hacia Venezuela con su mítica Manoa, y nuestro continente se convierte en una esperanza -o falsa ilusión- para la mente europea. Pedro Terán recurre a este mito para mostrar esa imagen que tenemos de nosotros mismos a través de la visión del otro y desde esta toma de conciencia, poder perfilar una identidad. El mito de El Dorado recobra vigencia desde la perspectiva de mirar hacia dentro, como individuos o colectividad, para asumir lo real y valioso que contiene: el verdadero oro o la integración entre la ilusión y la realidad.            

            En Nubes para Colombia, de 1981, por primera vez Terán muestra su reflexión sobre El Dorado. En un ritual de despojamiento y recubrimiento, recrea la leyenda del cacique que día a día cubría su cuerpo de oro para simbolizar nuestra condición latinoamericana contemporánea. La necesidad de acceder a un estado más espiritual que material llevan a Terán a rescatar el rito, aludiendo a la asexualidad y recurriendo a la maraca, el instrumento sagrado que personifica al chamán como intermediario entre lo terrenal y lo divino.

Nubes para Colombia, Medellín, 1981

            Desde 1983, cuando presenta su muestra Dorado, Terán incorpora elementos naturales en sus obras: piedras, tierra, maderos y plumas. Una búsqueda más focalizada hacia la imagen de Latinoamérica comenzará a ser importante en su expresión plástica. El dorado es color que cubre muchos de los elementos, pero sobre todo referencia simbólica a nuestra geografía mítica y condición social. Los títulos de las obras son esclarecedores de esta nueva preocupación. Ara Araureana Aurea: es el nombre de la guacamaya y del oro, porque se unen: Ara -guacamaya que también significa altar- y Aurea -oro-. Simbólicamente el dorado tiene importantes connotaciones para la cultura occidental, pero Terán lo relaciona con lo latinoamericano al vincularlo con el ave de color rojo que en la cosmogonía maya simbolizaba el fuego y la energía solar.

            El oro es un símbolo universal que representa la trasmutación del hombre hacia lo divino, relacionándose directamente con la alquimia y convirtiéndose en símbolo del conocimiento. Pedro Terán asume este significado y lo regionaliza. El oro, por su condición pura e inalterable, es un símbolo ambivalente porque representa lo más espiritual pero también lo material. Terán plantea esta dualidad, pero la supera cuando lo relaciona con nuestra energía vital. Terán comienza a responder a los llamados de lo divino, una preocupación de orden más espiritual que intelectual. La otra cara de El Dorado.

            Son recurrentes las alusiones al ascenso. En El vuelo del chamán, por ejemplo, hay también referencias a la cruz y podría pensarse que lo espiritual no tiene un origen determinado y traspasa las fronteras religiosas. En esta obra puede presenciarse la circularidad temporal mencionada antes. El vuelo del chamán muestra el sitio donde surgió el concepto de la pieza: la playa en la cual el artista imaginó la obra y encontró los materiales apropiados para su elaboración. La imagen alusiva del chamán en vuelo habita tres espacios: real, corpóreo, vertical y abstracto del madero que simboliza lo espiritual; su reflejo real pero incorpóreo, horizontal, en la tierra a modo de huella que adquiere forma humana; y su sombra proyectada en la diapositiva, inmaterial e imaginaria porque emerge de una figura ausente. Tres espacios y tres tiempos que apuntan al mismo centro de lo espiritual.

            En 1990 Pedro Terán presenta Uninverso de Manoa, una exposición conformada por una gran instalación que invierte el espacio físico y conceptual del mito de El Dorado, impulsado por esa necesidad de encontrar una imagen que identifique nuestra situación como latinoamericanos. Una puerta transparente, flotando en el espacio es la entrada al Uninverso: juego de palabras - un - inverso - único - verso - universo- que nos remiten a lo circular. Universo invertido es lo que comienza y termina en sí mismo: el tiempo mítico y reiterativo. Manoa como tierra onírica, gravita sobre nosotros confrontando un espacio transparente, intangible y controversial -lo cultural e intelectual-. Al jugar con las dimensiones de lo de arriba y lo de abajo, alterando nuestro sistema perceptual, el artista confronta también lo natural y lo cultural. Transitamos por el cielo. Plata, oro y azul en los espacios cuadrados del piso, están en perfecta correspondencia simbólica con la idea de ascensión e iluminación. Además, el número siete es constante tanto en las piedras como en los triángulos que emergen desde la pared. La unión del ternario y el cuaternario -el triángulo y el cuadrado- generalmente representa el orden planetario y moral. La superposición del triángulo -cielo- con el cuadrado -tierra- indican que el mundo intelectual se ubica en el suelo y lo emocional tiene su raíz en lo terrenal ubicado en el techo. Aparece la impronta de las manos con el color de la tierra como la integración de lo humano y su actividad creadora, porque las manos son herramienta y se asocian al conocimiento. Con ellas se puede tomar posesión de Manoa y asumirla como territorio ganado para nuestra conciencia.

TRANSITO Y EQUILIBRIO

            La idea de tránsito o viaje se ve fuertemente reforzada en Uninverso de Manoa: el barco, símbolo de vehículo, tránsito o viaje y también se relaciona con el cuerpo. Viajar es transitar entre dimensiones -o territorios- y el artista constantemente nos está invitando a hacerlo con él. La obras El vuelo del chamán, El vuelo de Pedro Samotracia, Viajando con Terán, y Reino de Manoa en La Habana, tanto por sus títulos como por sus estructuras compositivas, insinúan constantemente el viaje psíquico y genérico del individuo hacia la tierra como condición positiva de lo femenino -simbolizado por el triángulo invertido- como lo que está en el origen de nosotros mismos. Además de la idea de tránsitar por diferentes dimensiones que encierra los espacios y las formas, es constante la idea de encontrar el equilibrio, como una necesidad vital. Viaje hacia la difícil conquista del equilibrio entre la razón y la intuición como forma de conocimiento así como la asunción de la individualidad dentro de la pluralidad del colectivo.

            Tal vez la constante circularidad a que hacen referencia las obras de Pedro Terán y esa idea de tránsito sea una manera de expresar una condición particular de nuestro territorio espacial y espiritual, que aún conserva cualidades del tiempo mítico. De ser así, viviríamos una situación privilegiada frente a otras sociedades contemporáneas.  Por ejemplo, Dorfles destaca la tendencia hacia la entropía por falta de conciencia temporal: "...evidentemente el tiempo pleno (en el sentido de un tiempo como continuo presente, como tiempo mítico que es pleno por carecer de pasado y de futuro) es hoy impensable" [4]

LO CULTURAL Y LO NATURAL

En la obra de Terán  se da una conjunción de lo cultural y lo natural, y de manera más específica, lo abstracto -idea-con lo emocional -materia-. Toda idea parece surgir de lo natural y sus leyes internas que se manifiestan en el tiempo y el espacio. Nuestra mayor riqueza se encuentra allí en la naturaleza, en lo más sencillo que nos rodea. Y esta reflexión se consolida desde sus primeras experiencias como sujeto artístico. La toma de conciencia de lo temporal en su transitoriedad, lleva al artista a reflexionar acerca de los efectos del tiempo sobre lo natural y lo cultural. El objeto encontrado no está frente a nosotros sólo por su aspecto poético, sino por lo que encierra como concepto. Así surge El Dorado revelándose desde lo material: su brillo, color y textura y posteriormente sus significados. El Dorado como sueño, ilusión se renueva en nuestro pensamiento pero siempre está presente, acechándonos con sus promesas de riqueza fácil e ilusión de ascenso y esplendor. Debemos reconocerlo y reorientarlo para que no se nos torne tan vacío. El ascenso es de orden espiritual. La constante desestabilización perceptual a que nos enfrenta el artista se relaciona con los valores establecidos y su posible redimensión. El ascenso está en la tierra misma como territorio.

El dorado no se riñe con lo estrictamente racional, reflexivo e intelectual. El dorado es la raíz, es la luz y la guía para reflexionar sobre nosotros mismos y un asumirse a pesar de la visión externa. El dorado nos hace universales pero también nos particulariza y como ente colectivo debemos asumir desprejuiciadamente nuestra condición. Tal vez en esa inconsciencia de ser, en la ausencia de una identidad estructurada y ordenada como continente geográfico y social, radique esa esperanza subyacente en las obras de nuestros artistas. Esperanza capaz de moverse entre los ámbitos más desmitificadores del pensamiento contemporáneo, pero que no termina rindiéndose e insiste en ofrecer su vigor creativo desde la perspectiva del optimismo.

Notas

[1] Pedro Terán citado en: Bélgica Rodríguez: "Pedro Terán: Para que el instante se vuelva eternidad", El Nacional, Caracas, 19-10-75, s.p.

[2] Roberto Guevara: "¿Qué es un Muro Blanco?", El Nacional, Caracas, 11-5-76, s.p.

 [3] Rudolf Arnheim: El poder del centro, Alianza Editorial, Madrid, 1984, p.151.

[4] Gillo Dorfles: El intervalo perdido, Editorial Lumen, Barcelona, 1984, p.147.