Carmen Hernández

Javier Téllez: Arqueólogo Trickster

Entrevista por Carmen Hernández

Publicada en la Revista Estilo, Año 7, Nº 29, Caracas, noviembre de 1996, pp. 67-70.

Javier Téllez pertenece a una generación de jóvenes artistas que asume una perspectiva atenta a la realidad social contemporánea. Para Téllez el lenguaje artístico debe su poder a una capacidad de crear conexiones y develar aspectos pertinentes a un orden antropológico, superando la tradicional condición de inmanencia para profundizar en los diferentes niveles de la discursividad histórica que han forjado la identidad personal y colectiva en compartimientos ilusoriamente concretos y definidos. Para ello, Téllez revisa las fisuras de los grandes planteamientos filosóficos sobre los cuales se ha fundado la cultura occidental.

Al observar la obra de Téllez, desde que en 1988 presentó su primera muestra individual conformada por pasteles de vigorosa figuración, se puede apreciar un abandono progresivo de los formatos bidimensionales en favor de la creación de instalaciones que destacan los valores expresivos de los objetos, y sobre todo es palpable su creciente interés por profundizar en los diferentes aspectos que constituyen el acto comunicativo en sí. Esta orientación se manifiesta en el paulatino tránsito hacia el desenmascaramiento de algunos niveles de la realidad social, que dejan al descubierto nuevas lecturas de situaciones culturalmente periféricas. En este sentido, Téllez se nos presenta como un artista preocupado por los problemas del pensamiento de nuestro tiempo, en torno a la sensibilidad colectiva y a la significación del acto creador.

CH: Aproximadamente desde 1991 estás realizando instalaciones. ¿Podrías señalar algún motivo o situación particular que haya impulsado este cambio decisivo que te hizo desplazar tu lenguaje desde lo bidimensional hacia la tridimensionalidad?

JT: Quisiera empezar a contestar tu pregunta sosteniendo que tanto la pintura como la escultura, aun en el sentido tradicional comparten un espacio tridimensional desde su misma invención, es decir, que ambas ocupan el mundo físico de la misma manera.

            Personalmente, creo que a partir de mi instalación Trobar-clus, presentada en el Celarg en 1992, realicé un cambio fundamental en mi obra, que consistió no en el paso de lo bidimensional a lo tridimensional sino más bien en el traslado de las coordenadas verticales de mis pinturas a un espacio otro que es el de la horizontalidad.  A partir de allí trabajo en un campo en el cual las definiciones tradicionales de pintura y escultura pierden sentido. La pintura occidental como la conocemos desde su fundación en el cuadro-ventana renacentista, es una representación de la figura humana de pie, y salvo excepciones debe ser contemplada verticalmente. Históricamente tendríamos que esperar el acontecimiento pictórico de Pollock para entender el esparcimiento del campo pictórico en la coordenada horizontal. Aunque sus cuadros fueron construidos para ser colgados del muro, fue en la performatividad de sus procesos pictóricos donde la horizontalidad estalló en toda su plenitud. Trabajando con el cuadro colocado en el suelo, sus procesos incluían la conciencia de la gravedad del material. Pollock inauguró una nueva aproximación al espacio que sería continuada por las investigación perceptual del minimal, el evento como arte de los happenings y la valoración del comportamiento de los materiales en el postminimalismo. De allí que el arte más interesante de las cuatro últimas décadas sea aquel que no puede ser definido ni como escultura ni como pintura.

En Trobar-clus escogí 40 camas como superficie pictórica. Estas eran exhibidas en su posición natural. Me interesaba la exploración de un lenguaje que criticase la noción del ilusionismo en la representación pictórica. Los cuadros-camas desplazaban el eje elevado del muro al más cercano y terrenal del suelo. Por otra parte, la escogencia de la baraja como motivo, disolvía el problema de la relación figura-fondo, fundamental en la pintura occidental.

En el cambio de perspectiva influyeron múltiples motivos de reflexión, como la proposición de Duchamp de realizar un ready-made inverso, utilizando un cuadro de Rembrandt como mesa de planchar. Un antecedente lejano es la extraordinaria mesa de Los siete pecados capitales, de El Bosco, de la cual realicé diferentes versiones.

CH: ¿Cómo podrías explicar la persistencia de la cama como imagen significativa en la configuración de tu lenguaje plástico?

 JT: La cama para mí es la arena fundamental donde ocurren los eventos más importantes del ser humano. También es el espacio del sueño. Yo pienso los objetos como prótesis, como extensiones del cuerpo humano, y la cama es la más cercana. Las camas pueden haber cambiado de diseño a través de los tiempos, pero básicamente una cama es una cama. Particularmente me interesan objetos funcionales que han sido usados, pues éstos poseen contenidos narrativos propios, implican una performatividad inherente que establece un diálogo más participativo.

 CH: A lo largo de tu trayectoria, se observa una línea temática dirigida hacia la valoración y revisión de aspectos sociales que se encuentran en situaciones límites y que no forman parte de las bases epistemológicas de nuestra cultura, ¿se podría pensar que existe la necesidad de rescatar un aspecto trágico de la vida como principio positivo?

JT: Esta subversión de las epistemologías de la cultura que señalas, podría ser leída en mis trabajos como una tendencia hacia lo carnavalesco, en el sentido que le dio Mikhail Bajtin, en su teoría sobre el Carnaval. Esto es una inversión de las oposiciones binarias,  la transformación de lo trágico en lo cómico que tú señalas y que para mí posee un efecto liberador. Bajtin analizó las obras literarias de Rabelais y Dostoyevski desde de lo carnavalesco, descubriendo allí el apogeo de la tradición europea, la de las farsas y lo popular. El formalista ruso oponía artistas de tradición monológica a aquellos de tradición dialógica, propia a la polivalencia del carnaval. Indudablemente yo me inserto en este último grupo. De allí mi influencia de El Bosco y Brueghel, de la pintura popular y del chiste, y la utilización de piñatas y de una fiesta en mi instalación del MBA. Mi participación activa dentro de mis instalaciones, la exaltación de lo marginal y los énfasis  patéticos son otras características.

 CH: ¿Podrías establecer las diferencias de orden plástico y de orden personal que estimularon la creación del  proyecto expositivo La extracción de la piedra de la locura que actualmente se exhibe en el Museo de Bellas Artes?

JT: Como hijo de padres psiquiatras mantuve desde mi infancia contacto muy cercano con la enfermedad mental. Desde pequeño solía ir a visitar a mi padre al Hospital Psiquiátrico de Bárbula, donde él trabajaba. Sumado esto a que, por razones de espacio en mi casa,  nuestro cuarto de juegos era al mismo tiempo sala y consultorio privado de mi padre, así es que convivíamos con la presencia permanente de pacientes psiquiátricos. Pienso que esta situación creó en mí un interés temprano en la observación de la fragilidad del límite que separa lo normal de lo patológico, y su uso como forma de exclusión.

Para mí es muy difícil separar el arte de la experiencia vital, pues ambos están profundamente relacionados y son imágenes especulares que se autorreflejan, creando una sucesión  de espacios.  

CH: ¿Cuál es la importancia de escoger la locura como tema artístico?

JT: La importancia de la locura radica en que es una invención que representa lo otro, un espacio construido al margen que representa perfectamente aquello que no es aceptado, lo que no pertenece al discurso de la razón en el que se funda el pensamiento occidental. Si nos asomásemos por un momento a este espacio vedado y comprendiésemos las leyes que sujetan este espacio de clausura, podríamos leer a la inversa, como en un espejo, la historia de nuestras ideas.  Foucault nos enseñó esto de manera admirable.

CH: ¿Crees que la locura puede considerarse también como un factor desencadenante del fenómeno estético?

JT: La locura, como cualquier otro estado límite de la experiencia humana, modifica la percepción del mundo. El misticismo, ese estado tan cercano a lo que entendemos por locura en el Occidente, es también una condición del fenómeno estético. Todo artista es en el fondo un metafísico. Los más importantes son aquellos que se convencen de que el discurso compartido por los otros no es el adecuado para ellos. Por esta convicción sus obras se convertirán en un discurso suplente que posee un carácter interrogante y premonitorio. Los grandes artistas son los que no solamente inventan un nuevo lenguaje, sino que llegan a los límites de éste. Antonin Artaud es el perfecto ejemplo de cómo los límites del lenguaje y locura se abrazan ante el abismo de lo indecible

CH: ¿Por qué has elegido justamente la selección de objetos específicos  y su respectiva funcionalidad representativa? Es decir, ¿por qué la posible reconstrucción de una sala de hospital? ¿En qué sentido estos objetos  y su disposición en el espacio ofrecen un mayor acercamiento y expresión del tema?

JT: Douglas Huebler dijo que el mundo estaba lleno de objetos más o menos interesantes y que no era su intención añadir ninguno más. Yo diría que si los museos exhiben y coleccionan objetos, yo también podría coleccionar y exhibir objetos que usualmente están fuera del campo de interés de estas instituciones. Es decir, parafraseando la cita: si los museos utilizan determinadas estrategias de exhibición, más o menos interesantes, yo prefiero apropiarme de ellas en vez de crear objetos que se sometan a éstas como animales domésticos.

            El minimal art adquirió históricamente una conciencia sobre el espacio negativo del objeto artístico: el white cube del espacio de exhibición museístico; entonces las esculturas se pensaron en relación con el espacio donde se ubicaban. Este descubrimiento de las cualidades teatrales del museo se efectuó desde el punto de vista de la fenomenología perceptual, tan querida por la crítica formalista norteamericana desde Greenberg. Ahora nos toca a nosotros explorar este contexto teatral del museo desde el campo de los significados. Apropiar, simular, deconstruir las estrategias de exhibición del museo.

El ser humano puede ser descrito mejor por los objetos funcionales que crea, que por aquellos destinados solamente a la contemplación estética y al valor de cambio. Todos los objetos son los objetos del deseo, y la mejor representación de un hospital psiquiátrico es la exhibición de objetos reales pertenecientes a este entorno.

            Simulando la mirada arqueológica, propia de la presentación museística, actúo como si la obra estuviese cerrada desde el momento de su creación. Un poco como el emperador de China, que se empeñó en la construcción de un mapa exhaustivo de sus tierras, el cual requirió obsesivamente de la participación de todos sus vasallos y que finalmente llegó a tener las dimensiones de todo el territorio, sustituyéndolo en una escala. Así, mi cartografía de la locura termina convirtiéndose en un dormitorio de hospital y en una sala de espera que es un museo dentro del museo.

            El espacio arquitectónico del Museo y el  del Hospital comparten en sí muchas afinidades. Ya Adorno había señalado la semejanza fonética entre museo y mausoleo, refiriéndose a los contenidos necrológicos de la institución encargada de preservar el legado cultural. El Museo intenta detener la entropía propia de los objetos tanto como el hospital detiene la entropía de los cuerpos. No es gratuito que médicos y curadores usen el mismo verbo para definir sus profesiones. Labor inútil detener la entropía. En todo objeto está escrita su propia entropía.

Mi intención es llenar el espacio blanco del museo con la presencia de objetos enfermos, objetos que denuncian los rasgos de la entropía: camas clínicas oxidadas, sillas- pocetas, archivos abollados, aparatos clínicos en desuso, como el electroshock.

 CH: Además de trabajar sobre el tema de la locura, se observa la atención hacia otros aspectos antropológicos. ¿Podrías señalar los vínculos entre las instalaciones que has realizado durante los últimos años?

JT: Pienso que el hilo conductor de mis instalaciones de los últimos tres años ha sido el de la identidad. La identidad y su enajenación y el espacio de clausura. Minando la neutralidad espacial del cubo blanco de exhibición, elaboro hábitats o aislamientos (para utilizar la terminología usada en los hospitales psiquiátricos), estos espacios funcionan como ambientes para la encarnación de roles ficticios. En Insane Asylum (1994) en el P.S.1. Museum, traté por primera vez el motivo del hospital psiquiátrico.

La instalación resume también mi visión de Nueva York luego del primer año de residencia en esta ciudad. Más de cien muñecos dummies exactamente iguales se convertían en la representación de los pacientes de un manicomio. Ellos poblaban un hábitat compuesto de objetos relacionados con la idea de limpieza y orden: bañeras, archivos, bacinillas, destapapocetas, funcionaban como los contenedores del cuerpo humano, un solo cuerpo, fragmentado, multiplicado, desposeído de sentidos, de rasgos de identidad, sin ojos ni boca. Dummies alienados como imagen del cuerpo post-humano propuesto por la ciencia, la tecnología y los media para el próximo milenio. La referencia de los objetos higiénicos trataba de deconstruir la ideología de la limpieza, el espacio de confinamiento como cárceles y manicomios donde frecuentemente los baños son usados como medios de vigilancia y castigo. En Doppelgänger Peep Show (1994) se trataba nuevamente de reflexionar sobre la identidad y la ciudad. Presentada en Nueva York, en Exit Art, en el marco de una exhibición a la cual los artistas fuimos invitados a habitar los espacios expositivos por cinco semanas. Como hábitat personal, construí una simulación de un Peep Show neoyorkino. Uno de los factores decisivos para el Peep Show fue el hecho de que mi estudio estaba ubicado en los alrededores de Time Square, vecindad donde se encuentran estos locales donde el público puede acceder a través de una ventana a espectáculos eróticos en vivo o a videos pornográficos. Mi instalación exploraba el tema de la doble identidad (la palabra Doppelgänger podría traducirse como El doble o El orla). La representación arquitectónica de esta dualidad fue resuelta como una construcción dividida en la cual dos cuartos de dimensiones similares eran interconectados por una ventana. Uno de ellos sirvió como mi hábitat mientras que el otro era destinado al público. Los espectadores podían observarme sólo si introducían monedas dentro de una máquina traganíquel que abría la ventana automáticamente. De esta manera el público podía espiar mis actos de autoerotismo, concentrado en la contemplación de videos pornográficos, al mismo tiempo que comía cebollas crudas. En la pantalla de un monitor de T.V. se alternaba la pornografía con las imágenes grabadas por una cámara de circuito cerrado, que mostraban al público observando la representación. Después de que éste había aceptado la condición de voyeur no se sentía tan cómodo al invertirse los papeles. La idea era usar la pornografía y la tecnología como estrategia para mostrar la transparencia entre el espacio público y el privado, la ilusión y la realidad, el público y el actor. Esta es también otra de las características del Carnaval según Bajtin: la creación de un espectáculo sin rampa y sin separación entre actores y espectadores.

Continué con esta participación activa dentro de mis obras en dos instalaciones recientes en Silverstein Gallery, también en Nueva York: The lunatic y Jonac 2001 mg.

            En The lunatic (1996) construí como hábitat un gallinero dentro de la galería. Allí compartía el espacio con una gallina viva. En el interior simulé una escuela venezolana con sus objetos característicos. En esta arquitectura limitada apenas cabía mi cuerpo sentado en un pupitre, realizando planas por espacio de varias horas. La obra ironizaba mis vivencias en el sistema educativo en Venezuela, la situación incómoda de la humillación y el castigo, parodiando la instalación Coyote, de Beuys.

            La instalación más reciente, Jonac 2001 mg (1996), es una versión contemporánea de la historia bíblica de Jonás, quien fue devorado por una ballena y vivió en su vientre por tres días y tres noches. Sustituí al animal por un híbrido de submarino y nave espacial, diseñado como cápsula de Prozac aumentada de tamaño exageradamente. Los muros del vehículo utópico fueron construidos con papel aislante para separar climática y metafóricamente el interior de éste del resto de la sala. La simulación de un escenario de ciencia ficción me servía de escena para reconstruir la penitencia infligida a Jonás. Como en el Peep Show, el espectador también podía observar voyeurísticamente mis actividades. La instalación también incluía cuatro modelos a escala de mundos sumergidos, encerrados por cúpulas de plexiglás. En estas maquetas flotaban islas artificiales pobladas por réplicas diminutas de los Tres chiflados, alter egos triplicados de mi imagen. Los modelos fueron titulados Monadas y se subtitulan como Homenaje a utopistas fundamentales del pensamiento occidental.

            La nave se sumerge en la condición multicultural creada por las migraciones, combinando recursos como la cosmogonía religiosa, la ciencia ficción y las utopías tecnológicas de la sociedad post-industrial. Me interesaba crear un sistema simbólico que contuviese la tierra prometida dentro del paraíso artificial de los psicofármacos: la Utopía del bienestar en el pensamiento colectivo de fin de siglo.

Por último, la serie de Autorretratos como terrorista, sea Carlos el Chacal o el comandante Marcos, alude también al problema de la identidad. De una identidad escindida, la identidad del enmascarado y la dificultad, asumir al otro, como el Pierre Menard borgiano que escribió textualmente de nuevo El Quijote, creando un libro contextualmente diferente; como los heterónimos en Machado y Pessoa, y el autorretrato de Duchamp como Rose Selavy. Todos son expresión de la identidad cambiada, el Yo soy otro, que es quizás una de las principales pulsiones del arte de nuestro siglo. Como medio expresivo utilizo los que se ofrecen como vehículo perfecto para la representación de la verdad como ficción: la fotografía, el video y las vallas publicitarias.

CH: Después de tu permanencia en España y luego de vivir en Nueva York desde 1993, ¿cómo percibes la contemporaneidad artística en Venezuela, específicamente en relación a las orientaciones de los jóvenes artistas, de las instituciones, de la crítica?

JT: No creo que se pueda analizar la actividad artística dentro de los contextos nacionales de la demarcación geográfica, especialmente en un momento cuando formamos parte de una red global de información. En un país como Venezuela, que ni siquiera está claramente definido como república, sería ocioso estudiar a nuestros artistas fuera de un contexto por lo menos continental. Las instituciones son pocas, la crítica inexistente, los artistas no conforman grupos, la discusión brilla por su ausencia. En América Latina se trata más de artistas aislados que de interrelaciones. Compartimos quizás los mismos padres o los mismos abuelos, pero las realidades sociales varían de casa en casa y sería absurdo pretender una unidad nacional del producto artístico. Aquí necesitamos más Tricksters. En Venezuela nunca tuvimos el equivalente de Hélio Oiticica en Brasil, alguien que radicalmente desafiase las convenciones de la oficialidad de las instituciones; su guerra tuvo las favelas como trincheras. Oiticica fue un artista liberado de la dicotomía clásica del Arte Latinoamericano: la retórica moderno-universalista de la chispa atrasada versus el indigenismo recalcitrante de los nacionalismos.

CH: ¿Podrías referir tus aproximaciones o distanciamientos de la tradición artística objetual de nuestro país?

JT: Creo que el trabajo con objetos encontrados realizado hasta ahora en el país sigue una línea completamente diferente a la mía. El objeto dentro del arte venezolano ha estado ligado al surrealismo como escuela. Permanece en la retórica de las asociaciones insólitas, inesperadas, metidas en cajitas; en la chispa atrasada de la que hablaba antes, que retoma propuestas ya agotadas como el encuentro fortuito del paraguas y la máquina de coser en la mesa de disección. En la persistencia de la Academia, el arte fácil de la metáfora. Tenemos muchos cultivadores en Venezuela, con plumas, velas, cuchillos, animales disecados; son nuestros estereotipos del barroco, los derivados de Cornell, Samaras, Alfonso Osorio. PRIVATE

Yo no creo en la retórica surrealista de lo inesperado, no maquillo ni pintarrajeo los objetos, no los modifico ni encapsulo en la nostalgia. Para mí el objeto no debe intervenirse. Me interesa exhibir los objetos juntos como familias, sin crear extrañas metamorfosis entre ellos: mi aproximación a los objetos es más cercana a la objetividad museográfica que al bricolage. Se trata de una mirada de arqueólogo.

CH: A partir de tu experiencia como un joven artista que ha alcanzado en corto tiempo una definida y sólida trayectoria ¿cuál crees que puede ser el papel que tiene el artista en nuestras sociedades contemporáneas?

JT: Creo que el papel del Artista en nuestra sociedad no es más que el que define la palabra inglesa Trickster, que podría ser traducida a nuestra lengua como trampista o más coloquialmente, como sablista o tracalero. Esta palabra pertenece a la terminología de etnólogos y estudiosos de las tradiciones orales. Personajes como Till Eulenspigel, Brer Rabitt o nuestro equivalente local Tío Conejo ilustran perfectamente el término. El artista trickster  es el que osa romper los tabúes, y su desafío es romperlos ingeniosamente. Es el jugador al cual le importa poco ganar o perder, pues la finalidad de su actividad es el juego mismo. Creo que a fines de milenio éste será el único sentido que podremos encontrar a la actividad creadora. Siempre me ha molestado la arrogancia de la figura del artista contemporáneo como falso Chamán de la tribu, del cual abundan ejemplos en nuestras tierras.

La extracción de la piedra de la locura, MBA, 1996