Miguel Guaglianone   * 

miguag@cantv.net

El Arte en la encrucijada contemporánea

En la búsqueda de nuevos roles para el arte y los artistas

Crisis de cultura y civilización

Lo que vamos a exponer, las posibilidades de nuevas formas válidas de expresión para las artes del siglo XXI, estará inevitablemente referido a un contexto general y particular que necesitamos definir al principio para poder mostrar las singularidades del proceso en el cual estamos todos inmersos.

Posmodernidad, fin de la historia, crisis del sistema hegemónico imperante, ocaso de la Modernidad, surgimiento de nuevos movimientos y fuerzas sociales inéditas, búsqueda de nuevos paradigmas en el modo de pensamiento, son algunos de los síntomas que definen una crisis general de lo conocido. Crisis ésta que entendemos va más allá del colapso de los sistemas económicos y sociales y el cambio de patrones culturales. Creemos que lo estamos viviendo es el fin de una propuesta civilizatoria, la de nuestra Civilización Occidental.

El modelo de Estudio de la Historia que creara Arnold Toynbee[1], la extensa obra en la que realiza un estudio transdisciplinario y comparado en espacio y tiempo de los procesos concernientes a veinticuatro civilizaciones, nos proporciona una herramienta eficaz para entender esta circunstancia. No es posible en esta limitada exposición estudiar en profundidad el momento coyuntural, nos conformaremos con mostrarlo a vuelo de pájaro, como una definición general de nuestro entorno.

La parte de este estudio (el de Toynbee) que analiza en profundidad la desintegración de las civilizaciones[2], establece once criterios principales para definir lo que el llama “El cisma en el alma”[3] y que constituye la esencia del fracaso final de una propuesta civilizatoria.

Si estudiamos estos once criterios aplicados a nuestra contemporaneidad, descubrimos con angustia como se cumplen casi al pie de la letra las características que el autor determina para confirmar el proceso de desintegración de una civilización. Criterios éstos que van desde aquellos que parecieran tener menor importancia, como la existencia de una “lengua franca” en el mundo conocido, hasta otros que parecieran trascendentales, como el sincretismo en la religión o religiones imperantes.

Y en lo que se refiere al arte dentro de este proceso de desintegración, Toynbee nos habla (no referido a nuestra civilización, sino con numerosos ejemplos de otras) de la “vulgarización y barbarización” y de la “pérdida del alma” del Arte cuando una civilización se derrumba.

Es en este estado de nuestro sistema-mundo en que pueden (y deben) producirse grandes cambios que vayan configurando una nueva propuesta civilizatoria. Nuevos paradigmas para el Arte, constituyen una parte fundamental de estos cambios.

La crisis particular del arte

En nuestra cultura occidental y dentro de este panorama, el arte tiene su modo particular de reflejar la crisis. Podemos definir este modo particular, tal como lo hemos analizado en profundidad en otros trabajos, como la ruptura en la ubicación socio-cultural del artista plástico.

A través de un largo proceso de más de quinientos años, los productores plásticos en nuestra civilización, pasaron de ser profesionales comunicadores de contenidos trascendentes, relacionados con las necesidades y sentires de toda su sociedad, a productores  de objetos para el disfrute estético de las elites dirigentes (a partir del Renacimiento). En principio los mecenas y luego las familias reales y las aristocracias europeas fueron los destinatarios directos de la obra de los artistas, y fueron quienes impusieron las condiciones para su producción.

 Más adelante, en los alrededores del siglo XVIII, con el cambio de protagonismo de la aristocracia hacia la burguesía y la  emergencia de una nueva elite, aparece un nuevo mercado para los productores plásticos, que si bien es más amplio que aquel de la aristocracia, sigue siendo un mercado de tamaño restringido y que responde a los intereses y necesidades de un sólo sector de la sociedad. Ahora serán la burguesía y los nacientes Estados-naciones los “consumidores” de Arte. Igualmente, con el proceso de la revolución industrial y con el capitalismo como floreciente estructura económica, el producto de la labor de los artistas se va a mercantilizar, el valor “social” de la obra de arte pasará a ser el de su valor mercantil, determinado por su cotización en el “Mercado del Arte”, una estructura social que comprende a academias, críticos, coleccionistas, marchands, galerías y a la que se van a incorporar las estructuras estatales (museos) en la medida que el Arte se convierte en un sub-proyecto dentro del proyecto del Estado-nación (Los Estados Parroquiales al decir de Toynbee).

En el siglo XIX, el esfuerzo creativo de los artistas, en un intento desesperado por ir más allá de lo establecido por las academias y el mercado del arte, generó las llamadas “vanguardias”, que intentaron expresiones plásticas que trascendieran los parámetros establecidos. El epopéyico esfuerzo de estas vanguardias por restablecer para la profesión del artista un nuevo rol social, va a estirarse hasta la tercera década del siglo XX. Pero mientras estas vanguardias seguían intentando un quiebre, inmensas fuerzas sociales iban produciendo otros profundos cambios en la civilización occidental. La industrialización acelerada, la sociedad de masas, la naciente sociedad de consumo y sobre todo el desarrollo tecnológico exponencial que va a generar en esas mismas fechas la aparición en escena de nuevos protagonistas, que llegan para quedarse y convertirse en adelante en un factor esencial en el proceso social: al principio la fotografía y el cine y luego el hiperdesarrollo de los medios de comunicación de masas.

Estos nuevos fenómenos van a acentuar el desarraigo socio-cultural de los artistas plásticos. Ahora ya no podrán “épater le burgeois”  con propuestas innovadoras, porque esos burgueses se han transformado en “consumidores”, se han convertido en números despersonalizados de las estadísticas de mercadeo y han caído bajo el embrujo de las propuestas de la publicidad y los medios. Ya no pueden espantarse por el planteo de unos artistas que generalmente desconocen, ya que los mismos no están incluidos (con alguna excepción capaz de convertirse en “noticia”) en el discurso cotidiano de los medios.

El productor plástico en la contemporaneidad

¿En que situación se encuentran hoy, a principios del siglo XXI, los productores plásticos? Un breve balance nos confirmará que el desarraigo que comenzara a gestarse en el lejano Renacimiento, ha llegado en el presente a su mayor expresión.

 Hay un grupo de productores, cuya obra está destinada al círculo selecto del “Gran Arte”. Un cerrado circuito de productores, críticos, curadores y expertos que se autovalidan y que determinan anualmente el “valor” de lo producido. Los resultados son publicados en medios de una circulación tan cerrada y reducida como el propio grupo, rara vez son mencionados en los medios masivos y el grueso de la sociedad ni siquiera conoce su existencia. Su producción por supuesto está muy lejos de constituirse en algo que tenga que ver con las necesidades, los anhelos o el imaginario del hombre común.

Existe otro grupo de productores plásticos cuyo objetivo único es el Mercado del Arte. Su producción está orientada hacia un producto que llene las condiciones, expectativas y “modas” de este mercado. Dejando de lado, como en el primer grupo a casos excepcionales, esta producción tampoco tiene nada que ver con la sociedad en general.

Las producciones de estos dos grupos se solapan, hay un sector en la cual coinciden, cuando lo producido se incluye en las características necesarias de ambos.

Y existe además un inmenso grupo de productores plásticos que es inevitable, ya que la necesidad de expresión plástica es algo que numerosos hombres y mujeres llevan en la sangre, grupo éste de una inmensa heterogeneidad. Desde el nihilismo de aquel que produce para llenar su exclusiva necesidad creativa y que se llega a justificar ideológicamente afirmando que esa producción es sólo producto de sus impulsos individuales y que no está destinada a ser compartida por nadie, hasta quienes se han convertido en expertos negociadores de burocracias, buscando insertar su producción en los mecanismos de los sistemas estatales de cultura, que gracias a su inercia histórica se estructuran aún en esquemas del siglo XIX.

Hay además una inmensa cantidad de talento plástico y estético que ha sido absorbido por las industrias culturales, en las cuales el productor plástico es considerado un mero técnico, que puede llegar hasta ser un “técnico sobresaliente”, pero que no es reconocido como productor artístico. Nos basta por ejemplo observar algunos de la inmensa cantidad de video-clips que la industria cultural produce en serie, o los efectos especiales creados para películas de gran taquilla, para encontrarnos muchas veces con propuestas plásticas de altísimo valor, que pasan desapercibidas en función del carácter de consumo del producto en que están insertas.

Estos son sólo algunos de los casos extremos de este gran sector de productores. Dentro de  toda una infinidad de casos intermedios, también encontraremos a aquellos que a nuestro entender son los pioneros en la creación de nuevos roles sociales para el artista plástico.

En general, podemos distinguir como los productores plásticos conforman en nuestra sociedad actual, un verdadero sector de “excluidos”.

Las nuevas alternativas, tres propuestas no definitivas ni excluyentes

Sin embargo, a pesar de este panorama que puede parecer desolador, la historia va del Ying al Yang, y en medio de la crisis se están gestando las respuestas. El modelo histórico de Toynbee nos muestra como en cada etapa de desintegración de una civilización está naciendo la propuesta para generar una nueva civilización filial. Esto es válido para el proceso general y para el caso particular del Arte. En medio del reordenamiento y aparición de nuevos procesos sociales, es que será posible la aparición de nuevos roles para el Arte y los artistas, capaces de restaurar la relación perdida, entre productores y sociedad.

Como ya vimos, el proceso socio-histórico de nuestra civilización condenó al Arte a ser un lenguaje para la recreación de las elites y a los artistas a convertirse en productores desligados de las necesidades comunicacionales, culturales o estéticas de su entorno social.

No pretendemos aquí establecer verdades definitivas, sino manejar ideas que promuevan el análisis y la discusión de lo que nos ocupa. Vamos a describir tres formas o modos de actitud artística que entendemos pueden ser una respuesta a esta problemática planteada. Tres formas que no son ni definitivas ni excluyentes de otras, y que no son una creación ideológica, sino que surgen de hechos y movimientos  que han existido y existen en nuestra realidad.

1) Arte, Industria y Diseño

Desde las propuestas originales de William Morris y su movimiento Arts and Craft a fines del Siglo XIX, pasando por la Escuela del Bahaus de Gropius a fines de la década de los 20 en el siglo pasado, el diseño ha recorrido ya un largo camino.

El diseño, que en un principio fuera considerado como la forma adecuada de unir Arte e Industria, al desarrollarse íntimamente asociado al modo de producción capitalista, fue perdiendo su objetivo principal de convertirse en una herramienta para mejorar la calidad de vida de la gente y se transformó en un modo de incentivar el consumo, abastecer los sistemas publicitarios y competir en el mercado.

Aún así, cuando vemos un Maseratti, o cualquier producto industrial sueco[4] desde un electrodoméstico hasta un avión de combate,  podemos apreciar el cambio que produce la concepción del artista en el producto industrial. Allí se percibe como la visión estética o plástica es algo más que meramente decorativa, es parte integral aún de aquel producto más funcional, que incluso en un sistema capitalista cumple con una cierta función social.

Para que el diseño se convierta en una forma de restaurar el rol social del artista, deberá realizarse en el seno de una sociedad cuya forma de producción sea no capitalista, que le permita mantener su objetivo principal.  Aún así está abierta la discusión acerca de si en una sociedad no capitalista, es posible evitar la masificación o estandarización que pareciera traer aparejada la industrialización. Muchos pensadores serios han sostenido que la industrialización incluye estos males en sí misma, sin importar el modo de producción de la sociedad, aunque otros tan serios como ellos sostienen que este hecho no es inevitable. Para saber si el diseño es una vía alternativa, será necesario profundizar y experimentar en esta dirección.

2) Los nuevos lenguajes integrados, Instalación y Performance

 Otro de los caminos posibles en la búsqueda de restaurar los vínculos perdidos, es el desarrollo de rumbos que ya están siguiendo numerosas corrientes progresistas en el terreno del arte, y del cual fueran precursores los dada-surrealistas y reforzaran las experiencias de happening de los años 60 del siglo pasado: La propuesta de integración de diferentes lenguajes artísticos (artes visuales, artes escénicas, sonido, música) en contacto directo con las gentes, que ya no tienen el papel meros espectadores sino que protagonizan el suceso, el que ya no es “expuesto” sino que se convierte de esta manera en un “hecho cultural”.

Instalación y Performance tienden a constituir hoy día un modo de producción artística que retoma en alta medida el rol social, al no completar la obra hasta que ella no es compartida por aquellos no participaron en su concepción, pero sí se tornan parte de su realización.

Las limitaciones de esta forma de producción están centradas en su condición de arte marginal. Marginal al sistema de las industrias culturales de la sociedad del espectáculo y marginal también al Mercado del Arte. La financiación de estos eventos artísticos corre generalmente por cuenta de los propios artistas. Ni siquiera se cuenta con la cooperación decidida de los Estados Nacionales, cuyas concepciones artísticas siguen siendo en general decimonónicas.

 Aumenta sus limitaciones su condición de arte efímero. Los “hechos sociales” son únicos e irrepetibles (su registro no los multiplica). En una sociedad masificada, sólo su difusión a una escala suficiente podrá generar cambios sociales y culturales. Esta difusión en estas condiciones, sólo podrá lograrse en la medida que se multiplique el número de estos acontecimientos artísticos a un nivel notablemente mayor que el presente.

3) El Arte Social Urbano

Denominamos así a una forma de producción artística que no está tan bien definida y que no es tan conocida como las dos precedentes, pero que creemos que también puede constituir un camino para restituir los lazos perdidos entre el artista y su sociedad.

Este tipo de arte exige del artista-productor, un previo compromiso social. Una profunda convicción de la necesidad de un arte cercano a la vida de comunidades y personas. El artista comprometido socialmente orienta su producción plástica hacia el rescate de la estética cotidiana de las gentes, a partir de la modificación de sus espacios públicos (fundamentalmente urbanos)  para convertirlos en sitios más integrados de vida, capaces de retroalimentar procesos de cambio.

Necesita también investigación y propuestas que van más allá de lo estético, ya que al estar implicado el rescate de lo cultural y antropológico (la memoria) de las comunidades, no se realiza sino con la participación activa de los residentes del lugar.

 Implica además un cambio de paradigmas en el artista. El modo más eficaz de desarrollo de este tipo de proyectos es a través de un trabajo colectivo. Significa el abandono del individualismo que los artistas plásticos vienen desarrollando desde hace quinientos años (como una forma de protección frente al desarraigo) y el aprendizaje del trabajo en equipo, tanto con sus pares como con otros especialistas y profesionales.

Vamos a mostrar, con la ayuda de algunas imágenes dos ejemplos de este tipo de arte.

Primero algunas experiencias en las que quien expone participara a fines de los años 60 con la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad uruguaya. Una escuela de arte que en 1960 realizara una reforma trascendental de su plan de estudios y que dentro de su hacer experimental, practicó este Arte Social Urbano como una parte de su labor habitual.

Estas experiencias contemplaban dos tipos de proyectos: La pintura mural urbana y las

campañas de sensibilización visual.

La pintura mural urbana se realizó en varias ocasiones. En el caso de Montevideo se eligió el Barrio Sur, un gueto de la población afrouruguaya compuesto por viviendas construidas en las primeras décadas del siglo XX. Se aplicó el color, de una manera que puede no sorprender nuestras miradas tropicales, pero que en una ciudad gris del Sur constituyó un impacto visual impresionante. Se realizaron también en una pequeña ciudad de provincia llamada Dolores.

Las campañas de sensibilización visual consistían en el pegado de afiches en los muros de la ciudad con imágenes y color, sin textos, que crearan variaciones cromáticas y de forma en la arquitectura urbana.

La interacción en ambos casos con las comunidades quedó plasmada en una serie de anécdotas muy significativas en el caso de la pintura mural, y de la intervención de la gente sobre los afiches, dibujando e incorporándoles textos.

Cuando se venía realizando la pintura mural de las fachadas del Barrio Sur, un panadero español no permitió que se pintara su frente (a pesar que el proyecto era gratuito, ya que se financiaba con recursos del pequeño presupuesto de la institución y con los productos de ventas de cerámica e impresos realizados en la Escuela, el hombre desconfiaba de ese “regalo”). La pintura había avanzado varias cuadras, cuando ese mismo señor debió venir a pedir a los artistas, que por favor regresaran y pintaran su frente, ya que los vecinos de la comunidad se habían puesto de acuerdo en no comprarle el pan, por haberse negado a que su fachada quedara integrada al nuevo aspecto del vecindario.

En ocasión de pintar el Conventillo del Medio Mundo (una inmensa casa de vecindad de casi una manzana de superficie), las lavanderas que allí vivían y trabajaban hacían jugar la ropa tendida en el patio central, con los nuevos colores de su espacio, y pintaban el fondo de sus tobos metálicos de lavado, porque los colgaban en sus puertas con el fondo hacia delante, e integraban ese nuevo color al juego cromático con las paredes. Los recogedores de materiales de desecho, pintaban espontáneamente sus carritos, llevando el color a las calles que recorrían cotidianamente.[5]

En las campañas de sensibilización visual, la respuesta inmediata era la intervención por parte de la gente sobre los muros cubiertos con imágenes, modificando, agregando y colocando mensajes gráficos y de texto sobre los muros.[6]

El otro ejemplo, más cercano en distancia y tiempo, se refiere a un proyecto que se está realizando actualmente en Caracas, en el barrio del Guarataro, por cuenta de la Fundación Integrarte con un equipo de trabajo coordinado por la artista María Egea. Unas palabras extraídas de la justificación de este proyecto podrán aclarar más las intenciones del mismo:

“Para propiciar cambios de actitud que mejoren la calidad de vida de los habitantes de un determinado lugar, se requiere trabajar directamente con los miembros del mismo a fin de  sensibilizarlos en cuanto a la apreciación que tienen de su sociedad, sus espacios, su ideologías, el modo en como se relacionan y su memoria colectiva, pasada y presente. El arte, comprendido como una posibilidad de autoconciencia, conocimiento y transformación, es una herramienta muy útil por las posibilidades que ofrece de propiciar experiencias que modifican y amplían la percepción y las relaciones sensibles que establece el individuo consigo mismo y con su entorno, entendido en su sentido amplio”.

En general, a partir de talleres, de interrelación con la comunidad, se trata de rescatar el imaginario colectivo y plasmarlo en una serie de imágenes en gigantografías a pegarse en los muros de una calle principal del barrio.

Estos son dos ejemplos de lo que puede ser una producción plástica con vocación social, a partir de modificaciones en los espacios públicos dónde transcurre parte de la vida cotidiana del habitante urbano, se generan cambios en su vida.

Alternativas para estas nuevas propuestas en el proceso social venezolano

Muy resumidamente, porque estamos extendiéndonos en el tiempo propuesto para esta exposición, veamos como pueden estimularse estas nuevas propuestas, en el contexto del proceso de cambios de nuestro país.

Creemos que el Estado puede convertirse en un factor acelerador de estas propuestas a partir de acciones muy concretas

a)      La creación de uno o varios institutos de diseño de alto nivel, de los cuales la nación carece, donde no sólo se proporcione una formación integral en diseño, sino que además se promueva la investigación acerca del diseño y del rol de la industrialización en una sociedad no capitalista, y se les dé la oportunidad a los diseñadote formados que existen en el país, no sólo de ejercer la docencia, sino también de mejorar su producción y adaptarla a las necesidades de nuestra sociedad.

b)      El apoyo económico y logístico para la multiplicación de los “hechos artísticos” del tipo instalación y performance con las características ya descritas, integrando los mismos a las actividades institucionales y los lugares públicos bajo jurisdicción estatal.

c)      El apoyo económico, logístico e institucional para desarrollar proyectos de arte social urbano. Contingentes de artistas plásticos, realizando proyectos definidos para el cambio de la estética en la geografía cotidiana de los barrios, relacionados directamente con los sentires de cada comunidad, serían capaces de producir, con la respuesta de las comunidades, movimientos sociales de magnitud insospechada. Asimismo poder disponer de espacios públicos estatales (plazas, parques, avenidas) para la realización de proyectos que intervengan y modifiquen la estética caótica de las ciudades, en beneficio de la calidad de vida de sus habitantes. 

 * Miguel Guaglianone (Venezuela)

Montevideo, 1945.

Comunicador creativo, Investigador,  Productor independiente. Ex-docente de la Facultad de Arte de la Universidad de la República Oriental  del Uruguay.  Emigra a Venezuela en 1974 por causa de la dictadura militar en su país. Comunicador creativo, ilustrador, diseñador y productor durante los últimos treinta y dos años en Venezuela en diferentes áreas plásticas que van desde el diseño gráfico, el diseño de empaques y la edición de publicaciones hasta el diseño y la producción de escenografías, stands y estructuras para eventos en las áreas pública y privada y la producción audiovisual. Ha dictado cursos, seminarios y conferencias sobre Arte, Sociedad y Cultura, Diseño y Teoría del Arte en diferentes ámbitos  académicos y empresariales. Es escritor de diversos trabajos de investigación en áreas relacionadas con las ciencias humanas y el Arte y co-autor del libro “Una experiencia Educacional, publicado en 1970 por la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República Oriental del Uruguay. Escritor de artículos de análisis social, político y cultural, colaborador de la Revista Question

Director de Michelangelo Producciones C.A., empresa creadora y productora de material visual y espacios para comunicación, mercadeo y publicidad, así como organizadora de eventos, cursos y seminarios dentro de su área. Ha sido editor para la Agencia de Información y Análisis Alia2 de su portal de información en Internet en cuatro idiomas, castellano, inglés, francés y portugués. Desde 1997 es miembro de la Fundación Integrarte, donde actualmente desempeña el cargo de Secretario.