Carmen Hernández

carmenhernandezm@gmail.com

Carlos Sosa y el arte como deseo compartido

Texto del libro Carlos Sosa, de la Colección Espiral. Arte venezolano y cubano contemporáneo, La Habana-Caracas: ArteCubano, Ediciones del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio (IARTES), 2014- 2015.

 

“Mientras más me orientan más me desoriento. Soy un artista esquizofrénico que no sabe de donde viene, ni adonde va”

Carlos Sosa, 2007

 

 

Carlos Sosa junto a su obra ¿Es inmortal el amor propio?, 1998

Archivo fotográfico del artista

 

Sin perder una relación estrecha con el universo pictórico, Carlos Sosa ha reflexionado sobre el campo representacional de las artes visuales desde fines de los años 70, cuando dio inicio a su trayectoria artística con una intensa actividad expositiva.

 

Sus estudios en el Instituto de Diseño Neumann, entre 1967 y 1971, estimularon una amplia reflexión sobre la funcionalidad en el diseño mobiliario y por ello, creó su propio taller. Desde allí experimentó con diversas propuestas que se proponían respetar las cualidades de los materiales y la relación armónica con el cuerpo. En esos años se planteaba: “redescubrir con mi trabajo los caminos que se ocultan detrás de los efímeros destellos de una industrialización deshumanizante, detrás de un mundo de falso brillo que ha fabricado para nosotros una atmósfera de artificialidad” (Sosa, 1977, s.p.).

 

 

 

Prados, 1962

Gouache sobre papel

28 x 34 cm

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

The wood is coming, 1977

Marcadores, canvas, madera y bandera roja

Aproximadamente las medidas de un camión visto por detrás

Exhibida en la muestra Espacios, Cayman Gallery, Nueva York

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

Desde esta etapa temprana se despierta en el trabajo de Sosa una conciencia crítica sobre el modelo modernizador que en el campo artístico ha estimulado la fe en los avances tecnológicos, privilegiando la idea de un supuesto confort derivado de la producción masiva de objetos, la creación de materiales sintéticos y una espacialidad controlada por una retícula estricta y reproducible. Como parte de las reacciones del campo del arte que desde los años 60 del siglo XX comenzaron a cuestionar el distanciamiento de la propia experiencia de los sujetos, Sosa asumió la búsqueda de la armonía entre la vivencia corporal y los elementos naturales, como el diseño de muebles en madera, a partir del privilegio de las propias formas orgánicas.

 

En esa época realizó varias piezas donde la serialidad de estructuras abstractas quedaba asociada a la experiencia corporal, como Laberinto y Waves of Canvasse (Olas de lienzo), ambas de 1977. Estos trabajos que fueron llevados a cabo durante su permanencia en Estados Unidos (entre 1977 y 1980), proponían una expansión del lenguaje geométrico de las artes visuales con el uso de materiales blandos y con la “transitabilidad” de las piezascomo los bastidores pictóricos con sus superficies blancas en tela o unas sillas de playa organizadas como estructura “cinética”. En estos planteamientos lo funcional y lo simbólico manifiestan el deseo de recobrar la referencialidad y la vivencia corporal, aludiendo a elementos de la vida cotidiana.

 

Laberinto, 1977

Bastidores de lienzo crudo colgados con nylon

Medidas variables

Exhibida en la muestra Espacios, Cayman Gallery, Nueva York

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

Waves of Canvasse, 1977

Lienzo crudo y madera

Medidas variables

Programa Art in the  Beach, Downtown, Nueva York

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

En algunos casos Sosa incorporaba espacios naturales para que se integraran a la experiencia visual, como la arena de la playa, según se observa en Mirror Cube (Cubo de espejo), de 1977. Estas preocupaciones sostienen su trabajo en el tiempo, según se observa en Home sick home (Hogar enfermo hogar), de 1989, en la cual se aprecia una crítica hacia la cuadratura que la modernidad ha privilegiado en la estructura habitacional, la cual se ve reforzada con el título que ironiza la idea del “hogar dulce hogar”. La idea de la “casa” va a ser una constante y la forma cuadrangular va a insertarse en sus obras futuras, siempre a partir de la relación entre “casa” y “caza”, según se aprecia también en su pintura La cazita, de 1987. Esa forma simple y cuadrangular recurrente en el imaginario infantil, se asocia a la cuadrícula urbanística moderna y remite a las ideas de prisión y represión corporal, derivadas de la cultura disciplinaria impuesta por el estado moderno burgués sobre las pulsiones: "El cuerpo sólo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido" (Foucault, 1996: 33).

 

Mirrow Cube, 1977

Tiras de plástico reflexivo clavadas en la arena

Medidas variables

Programa Art in the Beach, downtown, Nueva York

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

Home sick home, 1989

Varias piezas armables, slate

Medida convertible

Actualmente en custodia de la familia Carbee en Ry Beach, New Hampshire

Archivo fotográfico del artista

 

 

La cazita, 1987

Óleo sobre tela

140 x 100 cm

Destino desconocido

Archivo fotográfico del artista

 

 

Durante los años 80, Carlos Sosa se interesa por el campo pictórico, tal vez como parte del impulso neoexpresionista propiciado por la transvanguardia internacional hacia el retorno de la pintura. Realiza piezas en gran formato con materiales diversos, muchas veces orgánicos (como sedas y pigmentos naturales de variado origen) y hace énfasis en las asociaciones múltiples que sugieren unas atmósferas cromáticas alusivas a superficies naturales. Desde esta época sus títulos se convierten en la guía para comprender la polisemia de la imagen, como la exposición Nothing but Shadows (Sombras nada más), de 1987, cuyo título remite a un famoso tango del argentino José María Contursi; y la serie Velasduras, de 1989, que recrea el término pictórico “veladuras” para introducir alusiones a la vida cotidiana.

Para la muestra Nothing but Shadows, el crítico estadounidense Donald Kuspit comentaba:

 

Carlos Sosa es un artista conceptual venezolano que encontró su camino  en el regreso a la pintura y lo hizo también por haber sentido la necesidad de atender esa imaginería cargada de emociones que el conceptualismo puritano parecía rechazar […] Es una forma de resistencia contra estas sociedades administradas, burocratizadas y productoras de contradicciones que pueden llegar a negar totalmente nuestro ser […] Sosa toma como temas a la muerte y a la resurrección, confiando en el propio proceso de pintar para reproducir una imaginería existencialmente significativa, la cual podríamos caracterizar de “primitiva” […] Visionarias ante todo, las pinturas de Sosa desafían a la muerte que ellas misma se articulan y llegan a redimirnos a través de la sutil vitalidad del acto de pintar, el cual se convierte en una ficción de la vida. La religiosidad de Sosa tiene que ver con su concepción  de una naturaleza de la vida elusiva, impredecible (Kuspit, 1987).

 

Los hijos de Dios, 1986

Óleo sobre tela

140 x 120 cm

Exhibida en la muestra individual Nothing but Shadows, Jeffrey Neale Gallery, Nueva York, 1986

Destino desconocido

Archivo fotográfico del artista

 

 

Pero más allá de la recreación de gestos primitivos o infantiles, y a la exacerbación del “yo”, Sosa se interesa por la desfetichización de la heroicidad pictórica y comienza a trabajar de manera cruzada sobre las conexiones entre la inocografía del arte (o de la “alta cultura”) y de la cultura de consumo, a partir de la revisión de imaginarios locales.  Por ejemplo, en la pintura Los hijos de Dios se recrea el imaginario visual del Cementerio de los hijos de Dios que ocupó el interés de los paisajistas en la primera mitad del siglo XX, y contrariamente a la tradicional representación del paisaje y las tumbas, el artista crea figuras infantiles de cuerpos luminosos para remitir a la vitalidad naciente, lo cual se acentúa con el  uso del dripping que alude al semen, pues Sosa introduce diferentes significados “velados” en los significantes de sus títulos (semen derivaría de cemen-terio). En esa época, Juan Astorga y María Luz Cárdenas comentaban pertinentemente esta etapa:

 

[…] Cada acción cristaliza una capa de huellas que, a la manera de un palimpsesto, se van yuxtaponiendo una sobre otra. El proceso es irreversible, antianecdótico y antinarrativo. Son fragmentos de historias imposibles de identificar o reconstruir en términos personales, así como tampoco asignables de sentidos individuales… (Astorga y Cárdenas, 1988: 4).

 

Pero la etapa pictórica de fuerte expresividad comienza a ampliar la gama cromática y la gestualidad se atenúa para dar paso a figuraciones de trazos más simples por influencia del estudio de la obra de Bárbaro Rivas, que lo lleva paulatinamente a definir íconos figurativos que lo acompañarán a lo largo de su trayectoria. Lo pictórico se desprende del oficio para asumirse como análisis de las representaciones pictóricas en diálogo con las visiones hegemónicas sobre la belleza y el amor.

 

 

Niño, 1987

Óleo sobre tela

140 x 100 cm

Destino desconocido

Archivo fotográfico del artista

Asunción, 1986

Pastel sobre papel

90 x 60 cm

Colección Amalia Sosa

Archivo fotográfico del artista

 

 

“9515585”, 1988

Óleo, pigmentos y lubricantes sobre tela

180 x 135,5 cm

Colección Fundación Museos Nacionales – GAN

 

De Uno a 4, 1988

Perfomance pictórico

Medidas transformables

Galería Clave, Caracas

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

En su obra Gate de 1989 se observa un fragmento de La expulsión de Adán y Eva (ca. 1910) del pintor inglés Arthur T. Nowell, que muestra parte de la pareja desnuda que avanza inclinada por la desgracia. Destaca la figura de Eva, cuyo cabello cae en forma de cascada y cubre el sexo masculino de su compañero. La imagen translúcida de los cuerpos unidos e inscrita en una forma ovoidal, como posible pétalo o vagina que se abre sutilmente a la mirada a modo de umbral hacia significaciones encadenadas, parece más bien reivindicar la sensualidad y el erotismo que acusar el castigo por el pecado.

Desde fines de los años 80 se observa el interés por algunos íconos pictóricos de la pintura occidental relativos a la representación femenina, sobre todo el desnudo en figuras clásicas como Las Tres Gracias o Venus, lo cual se va a convertir en una constante en las próximas dos décadas.

 

Gate, 1989

Imagen impresa sobre seda iluminada por atrás

220 x 90 cm

Exhibida en la muestra P.W.D.C., Sala Mendoza, Caracas, 1992

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

Vista de la exposición P.W.D.C. (Post Washington D.C.)

Sala Mendoza, Caracas, 1992

Archivo fotográfico del artista

 

 

Deck, 1992

Tela de gran formato con aplicaciones sucesivas de muy variadas técnicas y resina sintética

24 x 50 x 30 cm

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

Gemas Gemelas (Rubia), 1989

Pigmentos, liencillo y tela aluminizada

200 x 200 cm

Colección Fundación Museos Nacionales - MBA

Gemas Gemelas (Morena), 1989

Pigmentos, liencillo y tela aluminizada

200 x 200 cm

Fue concebida como díptico junto a Gemas Gemelas (Rubia)

Colección Fundación Museos Nacionales - MBA

 

 

El bolero, el amor y lo femenino

 

En el recorrido que hiciera Axel Stein por la trayectoria de Sosa en 1985, lo identifica como carpintero, ebanista, diseñador, dibujante y pintor. Añade que alterna su trabajo pictórico con su interés por la música y lo describe como: “Conocido cantante de boleros, suele invitar a su casa a heterodoxos conjuntos” (Stein, 1985, s.p.). Asimismo, cita una reflexión del artista que es extensible a la práctica de la pintura:

Para hacer música, lo más importante es oírla. A mí me enseñó que ella existía antes de ser ejecutada. Esto se parece un poco al mundo de las ideas abstractas de Platón. Lo único imprescindible es escucharla y sólo esto te lleva a la precisión, imposible de conseguir con la pura técnica. Es un buen método para practicar el aquí y ahora (Sosa citado por Stein, 1985, s.p.).

 

Olimpia, 2001

Óleo sobre tela

84,50 x 71 cm

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

Es posible que desde entonces la pintura y la música –como sonoridad o palabra poética– formen una sola experiencia. El artista –pintor o cantante de boleros- interpreta el imaginario amoroso de lo divino y lo profano porque todo es representación. Las referencias al repertorio musical romántico van a estar siempre presentes en asociación con el mundo del arte, a veces de manera directa, como sucede con la serie Palabritas de amor (título tomado de una canción de Pedro Infante), de 1998, que construye toda una narrativa a partir de pequeñas pinturas que actúan como estrofas de un bolero, porque advierten y recrean estadios reflexivos del ser frente a su entorno.

Palabritas de amor reúne un conjunto de pinturas que recrean la iconografía erótica de la historia del arte desde la interpretación del deseo en el imaginario popular y por ello, la referencia al despecho está presente en una narrativa que se aproxima a la telenovela. Esta serie fue realizada en Madrid, en pequeño formato, y resume preocupaciones que el artista ha expresado a lo largo de su trayectoria: las relaciones de poder entre lo público y lo privado y que forman parte de la narrativa erótica del bolero latinoamericano: el amor inalcanzable, la pérdida, el narcisismo…

Por ejemplo, la Venus del espejo, interpretadas por Rubens (1614) y Velásquez (1647) inspira varias pinturas donde la figura femenina en su voluptuosidad es un pretexto para colocar en un primer plano la sexualidad como un misterio inalcanzable. Una de estas obras, titulada ¿Es inmortal el amor propio?, es reproducida en el catálogo con un texto del artista que describe el vacío del narcisismo femenino como un hecho cultural propiciado por una mirada que ha cosificado la sensualidad y ha convertido a la belleza en un simple reflejo, es decir, pura visualidad:

Al espejo ella suspira a su verdadero amor, su propio reflejo. Su verdadero amor suspira de nuevo una y otra vez como un eterno juego de ping-pong. El espejo harto y cansado de repetirse como un loro, le grita: «ya te dije que no se quién es la más bella de ustedes dos» (Sosa, 1999, s.p.).

 

 

¿Es inmortal el amor propio? de la serie Palabritas de amor, 1998

Óleo sobre tela

12 x 8 cm

Colección privada

Archivo fotográfico del artista

Al espejo ella suspira a su verdadero amor, su propio reflejo.

Su verdadero amor suspira de nuevo una y otra vez como un eterno juego de ping-pong.

El espejo harto y cansado de repetirse como un loro, le grita: «ya te dije que

 no se quién es la más bella de ustedes dos»"

 

 

Otra pieza que conforma este conjunto es un autorretrato del artista junto a esta obra, donde aparece ataviado como cantante de los años 50, apuntando así a la representación artística como una puesta en escena en la cual el creador es solamente un mediador o intérprete de realidades simbólicas encadenadas y desencadenantes

Este proyecto, según las palabras del artista se sustentaba en tres objetivos:

El elemento erótico contenido en toda fantasía de poder (…), la circunstancia socio-económica en la cuales ha perpetuado la estructura de poder dominador-dominado (…) y la visión personal del artista, que al combinar aspectos anteriores con ciertas preferencias estéticas, intenta desenmascararlos de sus posibles cargas dramatizadoras (Sosa, 1998).

 

Autorretrato de la serie Palabritas de amor, 1998

Óleo sobre tela

8 x 8 cm

Colección privada

Archivo fotográfico del artista

 

Me atraviesa y después me empuja de la serie Palabritas de amor, 1998

Óleo sobre tela

13 x 8 cm

Colección privada

Archivo fotográfico del artista

Su furia no conoce límites. Ella rompió mi espejo y ahora me maldice día y noche

como si yo fuera culpable de su traición. Le di un consejo y Él me prestó sus ojos, ahora Él sigue

 negando su culpabilidad cuando se escabulle, sin ella, para disfrutar de sus ansias por los más jóvenes”

 

 

Mata cucaracha, 1998

Óleo sobre tela

13 x 8 cm

Colección privada

Archivo fotográfico del artista

... Esos pequeños serán aplastados como cucarachas si se atreven a desafiar los poderes de mis encantos!...”

 

 

Su reflexión apunta a una sociedad de consumo que ha hecho del erotismo una industria de poder que fetichiza las relaciones amorosas afectando así la vida interpersonal. Con humor y pasión colorística, Sosa confronta esta prejuiciada mirada hegemónica y reconoce que la sensualidad forma parte de la cotidianidad como una pulsión vital: “No es nuestra intención definir posiciones ni despertar polémica. Lo que nos interesa destacar es EL DESEO, que se mueve constantemente entre estos aspectos y que permanece insubyugable a ningún tipo de jerarquía” (Sosa, 1998). Son los sujetos quienes deben atender a las tensiones que se imponen desde las estructuras de poder.

 

Miss Wolx Miss Hot, 2000

Óleo sobre tela

140 x 120 cm

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

Desde la realización de Palabritas de amor, Sosa ha reinterpretado reiterativamente algunas de estas imágenes en gran formato, con trazos amplios y con un tono festivo que alcanza al marco, pues éste se ha convertido en cenefas multicolores, parodiando así la noción de “cuadro”, para convertirse en una simple ventana. El trabajo pictórico ha sido asumido como una investigación de la iconografía erótica de la cultura de masas contemporánea, sobre todo desde la mirada local, a partir de la recreación de esos modelos femeninos privilegiados por la historia de la pintura, que se han transformado en figuras picarescas descarnadas y descaradas, según se observa en la pieza ¡Qué lata!, de 1998.

 

¡Qué lata!, 1998

Materiales diversos sobre tela

250 x 153 cm

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

Carlos Sosa frente a Las Tres Gracias, de su obra ¡Qué lata!, 1998

Fotografía David Maris

Reproducida en el artículo de

Edgar Alfonzo-Sierra, publicado en El Nacional, el 9 de diciembre de 1998, con motivo de la exposición individual del artista Palabritas de amor, en LAC, Caracas

Archivo documental del artista

 

Páginas amarillas, 1998

Materiales diversos y cinta aislante negra sobre papel (periódico chino) 148 x 118 cm

Colección privada

Archivo fotográfico del artista

 

 

Portada y contraportada del catálogo Palabritas de amor (Love’s Little Words)

Govinda Gallery, Waschington D.C., 1999

Archivo documental del artista

 

No es casualidad que entre los íconos de su pintura, Carlos Sosa haya escogido a Venus como representación de la femineidad por excelencia para la cultura androcéntrica. En sus interpretaciones pictóricas tradicionales, como diosa del amor y de la belleza, se observa una sensualidad pasiva, pues la figura femenina parece esperar por la iniciativa masculina. El tema se volvió más profano cuando se conservó el esquema visual y se omitió la referencia mitológica, relacionando a la modelo con la realidad inmediata, como sucedió con La Maja desnuda (1799) de Francisco Goya y la Olympia (1863) de Edouard Manet, criticadas por este hecho. Si estamos de acuerdo con Antoine Compagnon sobre que la Olympia de Manet es: "es el último de los grandes desnudos de la historia de la pintura” (1990: 31), aceptamos que desde entonces la representación del erotismo femenino asumió por lo menos dos destinos: la reafirmación de la objetivación del cuerpo femenino como objeto de placer en la cultura de masas y la autorepresentación por parte de las propias mujeres como proceso de autoconocimiento.

 

 

¡Viva Pristina Primera! de la serie Palabritas de amor, 1998

Óleo sobre tela

8 x 13 cm

Colección privada

Archivo fotográfico del artista

“Siempre insondable, ella se ofrece como un territorio virgen abierto todo el año,

como una supermodelo a ser siempre codiciada”

 

 

O limpia o se va, 2000

Óleo sobre tela

140 x 120 cm

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

Si la imagen de la mujer desnuda en un contexto contemporáneo resultaba subversiva porque se retrataba a un sujeto consciente de su sexualidad, mirando hacia el espectador, cabría preguntarse si esta nueva Venus ¿correspondía a una defensa de la figura de la bruja o femme fatale por parte de una mirada masculina que rechazaba los principios de la modernidad productiva y reductora de lo femenino? Pero el realismo que defendió la postura de la Olympia de Manet en contraposición del erotismo distante en el tiempo o en el espacio (los temas mitológicos o pertenecientes a países lejanos relativos al gusto por el exotismo), no previó que con este gesto se continuaba objetivando el cuerpo femenino, y como señala Peter Brooks, se anticipaba el arte del calendario del siglo XX (1993: 129), en donde el cuerpo femenino queda asumido como objeto de manera descarnada y contribuye a modelar subjetividades. Las diferentes representaciones de lo femenino de Carlos Sosa apuntan a este desplazamiento que experimentó el desnudo y en sus diferentes versiones, desenmascara el narcisismo que propicia el mercado con sus tácticas de dominación y consumo sobre el cuerpo femenino. El tratamiento del tema que hace este artista, dejan al descubierto justamente el sistema de intercambio simbólico que continúa diseñando modelos de belleza solamente para ser consumidos de manera epidérmica, sin derivar en un goce verdaderamente sensorial y emocional. Frente al modelo femenino, solitario, encerrado en el narcisismo del “amor propio”, se ubica la figura de ”la boba esa”, que ha quedado fuera de ese intercambio.

 

 

 

La boba esa, 2000

Óleo sobre tela

64 x 45 cm

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

La boba esa, 2001

Óleo sobre tela

64 x 45 cm

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

 

Miaito dice que no te tiene miedo de la serie Miaito, 2002

Óleo sobre tela

64 x 45 cm

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

La pintura como representación

 

En 1995 Sosa presentó la instalación Bajo los bejucos, obra no fusilable de Da Vinci (máquina de la pintura), en el espacio Venezuelan Art Center, Nueva York. Esta obra reflexiona especialmente sobre el acto de pintar para involucrar al espectador con lo pictórico como aventura lúdica y reflexiva, llevada por el asombro, por la capacidad de descubrir asociaciones entre formas, colores, signos, significados y juegos de palabras. Lo pictórico se aleja así del oficio representacional implícito en la noción de estilo para investigar sobre su capacidad de producción de sentido. El título: Bajo los bejucos parece remitirnos también, más allá del universo del arte, a un estadio originario de conocimiento integral, casi mítico. En el Popol Vuh se mencionan sin distinción los árboles y los bejucos como elementos vitales, ya sea por sus propiedades alimenticias como curativas. Encontrarse bajo los bejucos es ubicarse entonces en una posición de resguardo que, desde la experiencia discursiva, podría definirse como mirar desde nuestro propio lugar como latinoamericanos. En este sentido, la descripción realizada por el propio artista, resulta significativa:

 

Esta obra está realizada en óleo a la cera caliente sobre tela. Se trata de una instalación que va montada sobre un caballete (la máquina de la pintura) que sirve de soporte para la ejecución casi ritual del hecho pictórico. Se vierten sucesivas capas de óleo, sobreponiéndose, uno tras otra, aplicando capas mientras la máquina se pone en marcha para revelar finalmente la imposibilidad de apreciar la obra en su totalidad. Aparentemente caótica la elaboración es de por si cosmogónica, persigue un orden, obedece a un plan, sigue una receta, pertenece a una voluntad. El motivo iniciático de la obra anterior, se conecta con el motivo técnico de la segunda obra y la temática ritualística se ve de nuevo alternando. De modo que nos venimos familiarizando con el concepto de infinitud, que es la característica del cosmos, las vastas dimensiones de la producción serial, la cadencia repetida del ritual de los cortes de telas que se compraban a los vendedores ambulantes, viejos y remotos turcos que pregonaban a viva voz: –corte, corte, corte barato. A pesar del carácter antinarrativo y antianecdótico de la obra abstracta, del juego del color yuxtapuesto, esta exposición recurre en sus motivos al sueño, al eros, y a la nostalgia infantil, al goce sensorial de la primera imaginación, al experimento con lo casual y lo causal (Sosa, 2010).

 

Bajo los bejucos, 1995

Pigmentos de óleo a la cera caliente y máquina de pintar

150  x 1200 cm aproximadamente

Exhibida en la Galería de Venezuela en la Embajada de New York

Colección María Clara Lecuna, Brasil

Archivo fotográfico del artista

 

 

Bajo los bejucos, 1995

Otra vista de la instalación

Archivo fotográfico del artista

 

 

Bajo los bejucos, 1995

Detalles

Archivo fotográfico del artista

 

 

Here after here, Nueva York, 1995

Video continuo de la instalación Bajo los bejucos, con un acuario en frente

Archivo fotográfico del artista

 

 

Bajo los bejucos, 1995

Detalles

Archivo fotográfico del artista

 

Aunque destaca como pieza principal una larga tela que se despliega en el espacio de manera circular, se podría pensar que la propuesta en general resume muchas de las preocupaciones que hasta entonces el artista ha venido manifestando en sus diferentes exposiciones: los juegos de la mirada entre el yo y la alteridad, el narcisismo, la figura de la casa-caza-hogar, la sensualidad y la libertad representadas por el agua como espacio fluido de desplazamiento.

 

 

La pasión por el trabajo colectivo

 

Según ha comentado Aixa Sánchez (1994: 44), Carlos Sosa concibió la creación de una pintura que fuese “capaz de metaforizar la tierra” cuando estaba sobrevolando la selva amazónica en 1992, momentos antes del accidente aéreo que lo mantuvo perdido unas cuantas horas, hasta que fue rescatado junto a sus tres acompañantes[1]. Fue así como el 24 de junio de 1994, Carlos Sosa impulsó la realización colectiva de la pintura Viernes 24 de junio, en un acto ceremonial llevado a cabo en las costas de New Hampshire, Estados Unidos. Luego de doce años de realizada, esta pieza fue exhibida por primera vez en Venezuela en junio de 2006, en la Sala RG de la Fundación Celarg, con la finalidad de redimensionar la tradición celebratoria de la fiesta de San Juan desde una experiencia realizada de manera colectiva, que exalta el contenido simbólico de los elementos y del proceso creativo por sobre la autoría y la condición del estilo plástico.

 

 

La descripción de este proyecto realizada por Sosa apunta al deseo de sensibilizar el imaginario colectivo hacia una experiencia más integral, solidaria y sensual, relacionando las tradiciones populares contemporáneas con nuestro pasado originario:

 

Este proyecto pictórico está conceptualmente inspirado por dos aspectos de los muchos cultos y creencias de la tradición venezolana.

El primero: La Venus de Tacarigua, una pieza de arcilla perteneciente a los remotos tiempos de nuestra prehistoria. Pocas piezas de importancia que pertenezcan a tal  antigüedad se han encontrado en nuestro territorio. Ellas sugieren una cultura más primitiva y femenina en su orientación que lo que se pensaba. Era una cultura de Diosas, íntimamente ligadas al culto de la tierra como la Gran Madre de donde todo procede.

La segunda: La noche de San Juan, celebrada hoy a lo largo de toda la costa caribeña la noche del 24 de junio, día del solsticio de verano, ejemplo del éxito relativo que lograron los esclavos, enmascarando sus celebraciones paganas bajo apariencias cristianas.

Es en la combinación de estos dos aspectos que se nutre el presente proyecto: Viernes, Venus, la toda poderosa Madre tierra… boca, ojos, sexo, cabeza, como el mismo y único órgano, que te atrae, te alimenta y finalmente te devora…

En la grandiosa ocasión de ser fecundada por el rayo de sol, fuego sagrado que trajo la luz a los hombres (Sosa, 2005).

 

 

 

 

 

 

Viernes 24 de junio, 1994

Proyecto

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

Viernes 24 de junio, 1994 Pigmentos al óleo soplados sobre tela

7 x 11 metros

Registro fotográfico del  proceso de elaboración

Colección privada

Archivo fotográfico del artista

 

Viernes 24 de junio, 1994

Detalles de la obra terminada

Archivo fotográfico del artista

 

Viernes 24 de junio, 1994

Vista de la obra terminada (la mitad de la tela)

Archivo fotográfico del artista

 

 

En nuestras costas se celebra la fiesta en honor a San Juan Bautista en un ánimo de colores y música que conjuga el sentimiento religioso de regocijo en torno al nacimiento del santo con ancestrales rituales agrario-solares. Durante el solsticio de verano –el día más largo del año– se agradecen los beneficios de la cosecha con fogatas y danzas. Aunque en la actualidad estas festividades se han enriquecido con diversos ritos de renovación asociados también a los avatares de la vida urbana, como deseos de bienestar, salud, amor, juventud y fortuna, se conservan las alusiones originarias a la tierra, el sol, el fuego y el agua. Inspirándose en estos sentimientos populares, Sosa organizó una serie de actividades festivas y rituales durante el período expositivo, tal vez con la finalidad de evocar los poderes mágicos inherentes a la comunión corporal con los elementos básicos que rigen el cosmos, como ¡Despegando! Acción y Matador. El artista compartió con el público venezolano el sentido originario de esta experiencia: asumir la pintura como superficie vivible y visitable, debido a que se ha desplazado su función de “cuadro” para ser apreciada como ritual, e invitaba a reflexionar sobre los modelos valorativos que dominan la conducta cotidiana frente al orden social y natural, incluyendo las dimensiones del arte y de la comunicación. Más que el resultado final previamente establecido, este trabajo enfatiza el proceso como una experiencia compartida y capaz de despertar en el público asociaciones con lo sagrado como relación vital con la naturaleza.

 

 

Actividades de clausura de la exposición Viernes 24 de junio. Carlos Sosa

Sala RG, Fundación Celarg, Caracas, 24 de junio de 2006

Fotografía: Carmen Hernández

 

 

¡Despegando! Acción, 2006

Acción ritual durante la exhibición de Viernes 24 de junio, Sala RG, Fundación Celarg, Caracas, 2006

Colección María Clara Lecuna, Brasil

Fotografía Rafael Pérez

Archivo documental del artista

 

 

 

Matador, 2006

Acción ritual durante la exhibición de Viernes 24 de junio, Sala RG, Fundación Celarg, Caracas

Colección del artista

Colaboración de Rafael Pérez

Archivo documental del artista

 

La pintura Viernes 24 de junio exhibida sobre el suelo de la sala expositiva se comporta como una metáfora de la tierra en tanto hábitat a redescubrir, pues registra los puntos cardinales a partir de un centro que simboliza la luz y el fuego. Los colores: amarillo, anaranjado, rojo y verde, fueron desplazados de manera equidistante y concéntricamente desde la periferia hacia el centro, sobre un fondo azul previamente definido, creando así una atmósfera cromática festiva. En este escenario Sosa invitaba a experimentar diferentes vivencias sensoriales: musicales, meditativas, curativas y de encantamiento a partir de la activación de relaciones más corporales e intuitivas con la obra de arte como proceso reflexivo y celebratorio.

 

En 1997 Sosa presentó en la Sala Mendoza la exposición ¡Espontáneamente coleados vamos!, concebida como seminario con la participación de varios estudiantes del Instituto Universitario de Estudios Superiores  de Artes Plásticas Armando Reverón –Iuesapar[2]. En un texto mecanografiado que describía el proyecto, se elaboró una breve introducción que actuaba como hoja de ruta de la muestra: “Escenificada como una versión libre de posible alegoría del poder, pretende inmiscuirnos en el medio de sospechosos anhelos. Estas obras pujan por parecer personajes de un ambicioso play” (Sosa, 1997: 1).

 

 

Espontáneamente coleados vamos, 1997

Afiche

120 x 90 cm

Exhibida en la muestra Espontáneamente coleados vamos, Sala Mendoza, Caracas, 1997

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

Prados, 1997

Óleo sobre tela

120 x 40

Exhibida en la muestra Espontáneamente coleados vamos, Sala Mendoza, Caracas, 1997Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

En esa oportunidad el artista exhibió pinturas, objetos e instalaciones que reflexionaban sobre diferentes aspectos socioculturales, como las representaciones sociales privilegiadas por la cultura de masas. Creó paralelismos entre la conducta animal y la social, y creó diálogos encontrados entre representaciones femeninas eróticas y deserotizadas. Por ejemplo, la pieza La Boba esa –un afiche que representa la imagen de una niña tímida de rasgos afrodescendientes, con la leyenda “Ninja Metal”– iba acompañada del comentario: “Como ha heredado los gustos de sus antepasados acepta las sobras, pero según una regla muy precisa: ni manoseado ni apelotonado”.

 

Los estereotipos de las figuras heroicas de la industria del entretenimiento se muestran alterados y redimensionados al asociarlos a figuras no modelizadoras y de supuesta peligrosidad. De esta manera, Sosa pone en entredicho los modelos dominantes y rescata los valores que representan aquellos sujetos sociales considerados “marginales”. Esta pieza se contrapone a Cómo la mueve, que presenta la figura de una mujer desnuda en actitud provocativa, del tipo vampiresa, acompañada de un texto irónico: “Bonachona, dócil y sin pretensiones, no tiene la costumbre de defenderse a mordiscos”. 

 

Entre aquí y allá de la serie Palabritas de amor, 1998

Óleo sobre tela

13 x 8 cm

Colección privada

Archivo fotográfico del artista

“Como niños son aquellos a los que ustedes imprudentemente confiaron nuestro fuego sagrado. Por lo tanto, su inocencia quedará cortada entre el mundo natural del aquí y la pretensión cultural del allá. ¿Quién está al frente para defender aquellos sueños frágiles?”

 

La Boba esa, ícono reiterativo en su pintura desde los años 90, se relaciona con la imagen Entre aquí y allá de la serie Palabritas de amor, que muestra una parejita abrazada en una pose relativamente ingenua, en un gesto orientado a rescatar la relación amorosa como solidaridad más que como acto de pasión, de acuerdo al texto que la identifica:

Como niños son aquellos a los que ustedes imprudentemente confiaron nuestro fuego sagrado. Por lo tanto, su inocencia quedará cortada entre el mundo natural del aquí y la pretensión cultural del allá. ¿Quién saldrá al frente para defender aquellos sueños frágiles? (Sosa, 1999, s.p.).

 

Cómo la mueve, 1997

Café sobre papel periódico chino

140 x 100 cm

Exhibida en la muestra Espontáneamente coleados vamos, Sala Mendoza, Caracas, 1997

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

Pintura fresca, 1997

Pintura fresca derramada sobre una batea de madera

Medidas variables

Exhibida en la Sala Mendoza, Caracas

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

Collage, 1997

Materiales y dimensiones variables

Exhibido en la Sala Mendoza, Caracas

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

La Boba esa también se contrapone a la representación de La verdadera boba esa, concebida como una instalación en proceso que iba acompañada de otra reflexión: “Aunque pieza fundamental en toda esta historia, vive confinada en un oscuro recinto. Víctima inocente de las murmuraciones. Hoy con la razón perdida, no logra diferenciar entre lo de arriba y lo de abajo. Su mente permanece sumida en una profunda confusión…” (Sosa, 1997: 1).

 

 

…Y mientras más cerca más lejos, 1997

Instalación conformada por nueve botellas suspendidas que

presentan diversas interrogantes escritas sobre hojas de uva de playa digitalizadas

Medidas variables

Exhibida en la muestra Espontáneamente coleados vamos, Sala Mendoza, Caracas, 1997

Colección del artista

 

En esta misma exposición, Sosa presentó la pieza …Y mientras más cerca más lejos, que exhibía diversas preguntas, como: "¿Es el marido que quiere la posesión de su mujer un perturbador de la felicidad pública?", "¿Público y tuyo?", "¿Ideas flatulentas?", "¿Es inmortal el amor propio?", "¿Es superflua la idea de fondo?", "¿Es el estilo un sustituto del talento?". A diferencia de enunciados determinantes empleados por la artista estadounidense Jenny Holzer, con este trabajo Sosa se plantea interrogar al espectador sobre su conducta privada en lo afectivo, intelectual y artístico, poniendo en duda así la supuesta autodeterminación de la conciencia individual.

El interés por trabajar de manera colectiva también se apreció en los proyectos realizados de manera conjunta con Pepe López: Sugarfree (2001) y Como en la tele (2004). En ambas situaciones se invitaron a diferentes artistas a participar con propuestas que estimulaban la interactividad a partir de una mirada humorística sobre los reality shows propiciados por la industria televisiva.

 

 

 

Folleto de la experiencia Como en la tele, Caracas, Museo de Bellas Artes, 2004

Archivo documental del artista

 

 

Como en la tele fue programado en el Museo de Bellas Artes como un trabajo en progreso que implicó seis meses de actividades diversas, que incluyeron la participación de numerosos actores sociales: “artistas plásticos de reconocida trayectoria, a grupos de estudiantes de arte, artesanos, estatuas vivientes, cocineros, arquitectos, brujos, diseñadores de moda, estudiantes y grupos comunitarios de barrios distantes y disímiles de la ciudad” (Vivas, 2008: 123). Las presentaciones circenses hasta las experimentaciones culinarias estaban impulsadas por el deseo de ampliar el espacio museológico como lugar de encuentro e intercambio que contribuyera a comprender el arte como producción de sentido, capaz de despertar procesos de identificación en lo individual y lo social.

En un video realizado en 2005, titulado Boleros Nº 2, cuando Sosa estaba trabajando junto a Pepe López en el proyecto Como en la tele, reconocía que en ese momento lo que más le importaba era el show o la puesta en escena, pues ese tipo de experiencias le permitían estar en contacto directo con la gente, sin un resultado final específico: “show en el que yo puedo participar sin tener que justificar a través de ninguna obra, nada (…) es simplemente una idea que emociona y que inunda a las otras personas con el entusiasmo. Es un trabajo con el entusiasmo”

 

Pepe López, Carlos Sosa y Palmira Camacho, Como en la tele, Museo de Bellas Artes, octubre de 2004

Fotografía publicada en el periódico Ccs, 22-28 de octubre de 2004, p. 6

Archivo documental del artista

 

 

Esa estrategia de involucrar al espectador en la realización de la obra como un acto de libre asociación y de disfrute lúdico, se puso en evidencia en la muestra individual Memoria de un olvido, presentada en la galería caraqueña La Cuadra, en 2007. En esa ocasión Sosa exhibió una Mesa de pool sobre la cual se presentaron variados objetos e imágenes. Marjorie Delgado describió esta situación como:

Decenas de recuerdos profusos como una foto de Reverón, un pequeño afiche de David Bowie, estampitas de santos malandros, rótulos de obras de años pasados, viejas muñecas, semillas de zapote, flores secas y otros fetiches, suman peso existencial a esta mesa que se ha convertido en un juego y en una suerte de autorretrato (Delgado Aguirre, 2007: 6).

 

Mesa de pool, 2007-2010

Casa del artista

Vista general y detalles

Archivo fotográfico del artista

 

 

En esa oportunidad el artista también exhibió otras piezas, entre las cuales estaba ¡La mascá!, una figura recurrente conformada por una acumulación de monedas doradas –en este caso eran doblones de chocolate– las cuales representan la ambición desmedida por el dinero y el poder, y que al estar contenidas en un maletín, pueden apuntar a la corrupción burocrática. Esta imagen, empleada anteriormente en Bajo los bejucos, obra no fusilable de Da Vinci (máquina de la pintura), puede emparentarse con el imaginario de riqueza fácil de El Dorado, tan caro a nuestro imaginario latinoamericano, pues cautiva y esclaviza a los hombres con una promesa fatua, a la vez que estigmatiza a nuestra territorialidad con el signo de la barbarie a domesticar.

El sentido de la obra de arte como proceso, en el cual los objetos o imágenes crean constantemente diferente significados de acuerdo a la selección y disposición estimulada por el artista, se experimenta cada vez que se visita a Carlos Sosa en su casa. En la mesa de pool que ya no cumple su función original, se despliegan diversos elementos alusivos a la trayectoria del artista que dialogan con objetos encontrados, recreando memorias diversas y asociadas a ese universo representacional de ha preocupado por décadas al artista.

La trayectoria de Sosa es un constante vaivén entre los mismos intereses representacionales y por ello todas sus obras siempre remiten a otras, de manera encadenada y sin un orden predeterminado, como un palimpsesto que invita a al desciframiento más intuitivo que intelectual, pues le objetivo final del artista es estimular un goce estético de orden lúdico.

 

Este artista continuó su investigación pictórica como vivencia corporal y trabajó en una serie de piezas que se comportan como superficies a ser exploradas más que contempladas, según se observa en Collage, 2008,realizado con pigmentos naturales sobre papel hindú hecho a mano.

 

Collage, 2008

Crayola de colores sobre papel artesanal hindú

Dimensiones variables

Colección del artista

Archivo fotográfico del artista

 

 

Memorias de un olvido, 2007 Materiales diversos sobre mesa de pool

Dimensiones variables

Exhibida en la exposición Memoria de un olvido, Galería La Cuadra Creativa, 2007

Colección del artista

Archivo documental del artista

 

En 2012 presentó su exposición individual Sosa Son. Ahora sí que traigo de todo, donde reunió más de setenta pinturas de diversos tamaños que abordaban su trayectoria desde principios de los noventa hasta 2008.

 

Carlos Sosa durante la inauguración de su muestra individual Sosa Son. Ahora sí que traigo de todo

Sala de arte de la sede del Banco Industrial de Venezuela, Caracas

 

En general, la experiencia artística para Carlos Sosa representa un pretexto para interpretar y comunicar de manera transversal múltiples aspectos de la vida social, sin hacer distinciones entre los imaginarios personales de los colectivos pues en su visión de mundo, la subjetividad se conforma en estrecho diálogo entre lo personal y lo colectivo. Desde esta perspectiva, el arte es un campo de conocimiento de los sujetos sociales que requiere de la figura del artista como un mediador, y por la constante reflexión sobre el sistema de producción, el arte se asume como deseo compartido.

 

Carlos Sosa en su casa-taller de La Pastora, 2008

Fotografía en color

Archivo fotográficol del artista

 

 

Puente Carlos III, Quebrada de Catuche, 2008

Fotografía Rafael Pérez

Colección del artista

 

 

Bibliografía:

 

Astorga, Juan. 1986. “Sombras nada más”, Nothing but Shadows, Nueva York: Jeffrey Neale Gallery, p. 3.

 

Astorga, Juan y María Luz Cárdenas. 1988. De Uno a 4, citado en el catálogo de la exposición Velasduras. Carlos Sosa, Galería Artisnativa, Caracas, 1989, p. 4.

 

Brooks, Peter. 1993. Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

 

Compagnon, Antoine. 1990. Las cinco paradojas de la modernidad, Caracas: Monte Ávila Editores.

 

Delgado Aguirre, Marjorie. 2007. “No es una cultura sino un centro comercial lo que tenemos en la cabeza”. Caracas: El Nacional, 29/9/2007, p. 6 (Sección Escenas).

 

Foucault, Michel. 1996. Vigilar y castigar, México: Siglo XXI Editores.

 

Mires, Fernando. 1998. El malestar en la barbarie, Caracas: Editorial Nueva Sociedad.

 

Sánchez, Aixa. 1994. “Pigmentos de una noche de San Juan”, Caracas: Estilo. Plástica, Diseño, Fotografía, Arquitectura, Año 5, Nº 22, diciembre de 1994, p. 44.

 

Sosa, Carlos. 1977. Diseño de ambientes y mobiliarios de Carlos Sosa, Caracas: Tríada Diseño Integral.

 

Sosa, Carlos. 1997. ¡Espontáneamente coleados vamos!, texto inédito que fue divulgado de manera mecanografiada en la exposición ¡Espontáneamente coleados vamos!, Caracas: Sala Mendoza, 1997, 6 pp.

 

Sosa. Carlos. 1998. “Palabritas de amor”, Carlos Sosa (libro del artista, inédito).

 

Sosa, Carlos. 1999. P.D.A.D.C., Nueva York: Generous Miracles Gallery, N.Y.C (editado por el artista).

 

Sosa, Carlos. 2005. Proyecto, viernes, junio 24, texto inédito.

 

Sosa, Carlos. 2010. Bajo los bejucos, texto inédito.

 

Stein, Axel. 1985. “Óleo / tela”, Carlos Sosa. Pinturas,  Caracas: Sala Mendoza, s.p.

 

Vivas. Zuleiva (2008). “Arte y subversión. Estrategias para abordar el olvido”, en: Hernández, Carmen (Coordinadora): I Coloquio Crítica de Arte. Prácticas institucionales y artísticas en la contemporaneidad, Caracas: Iartes, pp. 121-125.

 

 

 

Notas


[1] Desde esta época, la figura de un avión que sobrevuela superficies o mapas, será también recurrente en las propuestas del artista.

[2] Los alumnos que colaboraron en este proyecto, fueron: Yitzhak Fowks, María Teresa Fuentes, Daniela Guglielmetti, Marcos Jiménez, Javier León, María Emilia Miró, Mariana Monteagudo, Marcos Mujica, Hermes Pérez y Julia Zurrilla.

 

 

 

Carlos Sosa - Entrevista

 

Fragmento de la entrevista a Carlos Sosa realizada por Edgar Alfonzo-Sierra

con motivo de la exposición Palabritas de amor, presentada en 1998, en LAC, Caracas.

Edgar Alfonzo-Sierra. 1998. “El deseo nos hace libres. Carlos Sosa pinta conceptos”, Caracas: El Nacional, 9 de diciembre de 1998, p. C-8.

 

-¿En qué consiste su propuesta?

- En primer lugar, recurro al elemento erótico contenido en toda fantasía de poder. Hoy, en sociedades como la de Estados Unidos, no hay rituales de invocación de poderes mágico-religiosos, no hay formas de establecer otras relaciones. Esta carencia pretende ser suplida por circunstancias socioeconómicas, la relación de poder dominante-dominado a través de condiciones de consumo. Cosas que han hecho de nosotros unos pueblos diseñados para la miseria. Sin embargo, la misma sociedad estadounidense ya vive un fracaso. Han perdido lo que los unía a la tierra. Aunado a esto, en segundo lugar, está mi visión, la visión del artista que quiere hacer un chiste con eso.

 

- ¿Por qué esa nostalgia de lo mágico?

 

- El proyecto americano nunca llegó a  cuajar. Esta es una derrota espiritual. Allí se erradicó toda estructura de nobleza y jerarquía verdadera. Esa sociedad es un cuerpo que deambula sin cabeza probando patrones artificiales. Es una nostalgia patológica. Sólo se puede enfrentar o combatir con ironía y humor.

 

- ¿Dónde se ubica, en la pintura o en el arte conceptual?

 

- Me considero un artista de la generación conceptual. Mi interés está más allá de la resolución formal de la obra. La conexión de estos cuadros de Palabritas de amor está desplazada de la pintura misma. La unión está en las ideas, no en los planos formales. Lo pictórico está usado como elemento ilustrativo más que como un fin en sí mismo. En este momento el artista tiene la posibilidad histórica de tocar temas que antes no parecían de su jurisdicción. Su hacer no es solamente recrear ideales, sino combatir textualmente. La sociedad moderna al perder su vínculo con la religión, el último de los grandes nexos, recurre al arte como última relación con la fe. Esto no puede ser despreciado por el artista. Hasta hace 20 años esto no era así. Mucha gente cree que la contemporaneidad es una cuestión de técnica y tecnologías. La contemporaneidad es una cuestión de códigos. De todos modos, cada generación tiene el derecho de matar a Dios, de ahí la inmortalidad de ésta.

 

- ¿Por qué la alegoría?

 

- La alegoría es un género pictórico en el que se hace una tesis de lo representado. En Palabritas de amor intento conectar todos los elementos, combinarlos para despertar el deseo individual y que cada quien se abra a otorgarle nuevos significados. Dese destacar el deseo, ya que éste nos hace libres.

 

 

 

Síntesis curricular de Carlos Sosa

 

Carlos Sosa, años 80

Fotografía en blanco y negro

Archivo fotográfico del artista

 

 

1950

Nace en Caracas el 16 de septiembre.

 

1968-1971

Estudia Diseño Gráfico, Instituto Neumann, Caracas. Su formación es subvencionada por este organismo.

A partir de esta fecha trabaja afiliado a diferentes grupos de Diseño: DIA –Diseñadores Industriales Asociados y Diseños DDD (Carlos Castillo, Director).

 

1972

Junto a Alberto Martín funda el taller Síntesis, Centro de Diseño integral.

 

1971

Egresa como diseñador gráfico del Instituto Neumann. Fue alumno de Manuel Espinoza, Luisa Palacios, Humberto Jaimes Sánchez, Luisa Richter, Alirio Palacios, Marcel Floris, María Fernanda palacios, Roberto Guevara y Clara Sujo. Su tesis de grado, titulada Relación de los puntos en el espacio, fue tutoreada por Gego (Gertrud Goldschmidt).

 

1975-1976

Profesor de Diseño Gráfico, Instituto de Diseño Instituto Neumann, Caracas. Crea la cátedra Elementos de expresión

Se desempeña como director creativo del seminario Resumen y como asesor artístico de las empresas: Grupo Beracasa, Capriles y Asociados, Consorcio Primavera, Empresas Martín, Sabra Publicidad y Contactos C802. Comienza a incursionar en las artes visuales.

 

1977

Presenta la muestra individual Ambientes, Triada Diseño Integral, Caracas.

 

1978

Recibe una Bolsa de Trabajo del CONAC –Consejo Nacional de la Cultura, para viajar a Nueva York, con la finalidad de completar su formación como artista plástico, iniciando así una prolifera carrera internacional.

Viaja a Nueva York y realiza una serie de retratos comisionados para: Margot Hemingway, Gato Barbieri, Milagros Maldonado, Millie Kaiserman, Diana Ross, Patricia Beracasa, Margarita Zingg, Mariela Heins, Gisela Henríquez, Patricia Cisneros y Clare Woodhouse.

 

1979

Participa en la muestra colectiva Trends, Cayman Gallery, Nueva York y luego, bajo el título Espacios, presenta su primera exposición individual en la misma galería.  

 

1980

Expone en la muestra colectiva New York Avant Garde Festival, Nueva York.

Viaja a México, donde investiga el arte y la cultura prehispánica.

 

1981

Presenta la muestra individual El ayer es una postal, Galería Durban, Caracas.

Viaja a Jerusalén donde investigación sobre religión, arte y cultura. Viaja a Barcelona, España, donde se radica hasta 1984.

 

1981-1984

Recorre Inglaterra, Escocia, Francia, Checoslovaquia, Alemania, Holanda, Italia y España como parte de un proyecto de investigación sobre arte gótico, románico y cultura contemporánea.

 

1982

Expone en el Salón Premio Joan Miró, Museo de Arte Moderno, Barcelona, España; en el XXX Salon d’art sacré, París, y en el Salón Arturo Michelena, Valencia, edo. Carabobo.

 

1983

Presenta la muestra individual A.T.M. (Aproximaciones a un Tiempo Mágico), Sala Mendoza, Caracas.

 

1984

Participa en el Premio Eugenio Mendoza, Sala Mendoza, Caracas y en la Exposición Nuevo Dibujo, presentada en esta misma sala.

 

1985

De regreso en Caracas, se residencia en La Pastora, en una casa ubicada al lado del Puente Carlos III.

Diseña de la portada del disco de 33 Rpm Final Solution de Peter Murphy, Grabado en Black Wing studios, Londres.

Participa en las muestras colectivas: Venezuela en el centro de la pintura, Celade, Centro Cultural, Buenos Aires; Amazonia, Sala Mendoza, Caracas; y Salón Nacional de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas.

Presenta la muestra individual Carlos Sosa. Pinturas, Sala Mendoza, Caracas.

 

 

Portada del catálogo de la exposición Carlos Sosa. Pinturas, Caracas, Sala Mendoza, 1985

Archivo documental del artista

 

1986

Presenta la muestra individual Nothing but Shadows (Sombras nada más), Jeffrey Neale Gallery, Nueva York.

Expone en la muestra colectiva Apuntes para una historia, Galería de Arte Nacional, Caracas.

 

1988

Presenta la muestra individual De Uno a 4, Galería Clave, Caracas.

Recibe una subvención de la Asociación Cultural Humboldt para el estudio del idioma alemán en Berlín Occidental, Alemania.

Este año contrae nupcias con María Clara Lecuna, con quien compartirá muchas experiencias artísticas hasta el año 2000.

 

1989

Presenta la muestra individual Velasduras, Galería Artisnativa, Caracas.

Fue testigo de la caía del Muro de Berlín.

 

1990

Participa en las exposiciones colectivas: La tierra, Visiones de América, Museo de Bellas Artes, Caracas; y en Venezuela, The Next Generation, Barruch College Gallery, Nueva York.

 

1991

Junto a María Clara Lecuna, viaja a Grecia e investiga sobre arte, cultura y mitología

Presenta la exposición individual Sin fin, Embajada de Venezuela, Washington D.C.  

 

1992

Viaja a Marruecos y al Sur de España, donde investiga sobre flamenco y folklore gitano, en colaboración con María Clara Lecuna.

Presenta la exposición individual P.W.D.C. (Post Washington D.C.), Sala Mendoza, Caracas.

Participa en las colectivas: Entretrópicos, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas; y ¡Tierra! Una tendenza nell’opera di dodici artisti venezuelani, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Universitá La Sapienza, Roma.

Junto a María Clara Lecuna y una pareja de amigos, viaja a la selva amazónica en una avioneta. Luego de haber aterrizado en un tepuy, el grupo decide regresar, pero la avioneta al despegar pierde estabilidad y se engancha en un  arbusto, lo cual evita que caiga en picada al vacío. Los viajeros alcanzan a salir ilesos de la nave antes de que esta se encienda. Pasan la tarde a la orilla de un río, hasta que son rescatados.

 

1993

Participa en la Bienal Dimple, Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas.

 

1994

Es invitado a la Bienal De Cuenca, Cuenca.

Propicia la realización colectiva de la obra pictórica Viernes 24 de junio, en un acto ceremonial llevado a cabo en las costas de New Hampshire, Estados Unidos.

 

1995

Presenta la exposición individual Bajo los bejucos, obra no fusilable de Da Vinci (máquina de la pintura), Venezuelan Art Center, Nueva York.

 

1996

Participa en la exposición colectiva Un marco por la tierra, presentada durante ese año en diferentes instituciones venezolanas: Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay, estado Aragua (marzo), Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas (junio), Ateneo de Valencia, estado Carabobo (septiembre), Museo de Arte Contemporáneo de Mérida Juan Astorga Anta, estado Mérida (octubre) y Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, estado Zulia (diciembre).

 

1997

Presenta la muestra Espontáneamente coleados vamos, Sala Mendoza, Caracas, realizada con la colaboración de sus alumnos: Yitzhak Fowks, María Teresa Fuentes, Daniela Guglielmetti, Marcos Jiménez, Javier León, María Emilia Miró, Mariana Monteagudo, Marcos Mujica, Hermes Pérez y Julia Zurrilla.

Expone en la muestra colectiva Cosecha 97, presentada en el centro de Arte Grupo Li, Caracas.

 

 

1998

Presenta las muestras individuales Placeres falsos, Librería Monte Ávila, Espacio Teresa Carreño, Caracas; y Palabritas de amor, LAC –Laboratorio de Arte Contemporáneo, Caracas.

Participa en la exposición colectiva III Soho Loft Pioneer Show, Puffin Room Foundation, Nueva York.

 

1999

En el marco de Palabritas de amor, en LAC, el artista dictó talleres de pintura para niños en enero de este año.

Presenta la exposición individual Love’s Little Words, Govinda Gallery, Waschington D.C.

 

2000

Presenta la muestra individual Vermouth bailable, Quinta CC, Caracas.

Expone las piezas Paisaje y Páginas amarillas, de 1998, en la muestra colectiva 90 60 90, Museo Jacobo Borges.

 

2001

Presenta las muestras individuales: El despertar del amor, Plaza Bolívar de Chacao, Caracas; y Pura figura pura, Margaritaville, Isla de Margarita, en colaboración con María Clara Lecuna.

Fue testigo del derrumbe de las Torres Gemelas en Nueva York.

 

2002

En asociación con Pepe López (Producciones Cochiperro) organiza Sugarfree, proyecto artístico, participativo y multimedia, que se presenta en Guanare, París, Caracas y Nueva York.

El 31 de diciembre de de este año establece una relación de pareja con Palmira Camacho, quien lo apoya en sus diferentes proyectos.

 

2004

En asociación con Pepe López (Producciones Cochiperro) presenta Como en la tele, Museo de Bellas Artes, Caracas. Este proyecto de carácter participativo y multimedia, bajo la curaduría de Zuleiva Vivas, hizo vida en el espacio museístico entre julio y diciembre de este año, con una programación continua de diversas actividades. En el marco de este proyecto, se presentó la Sala XXX, como programación de propuestas relativas al erotismo, coordinada por Marialejandra Maza.

 

2005

Es invitado por el Ministro de Cultura, Francisco Sesto Novás, a exponer en la muestra colectiva Megaexposición II. Arte venezolano del siglo XXI. Homenaje a Jesús Soto.

 

2006

Desde el 8 hasta el 24 de junio presenta la exposición individual Viernes 24 de junio, Sala RG, Fundación Celarg, Caracas. Esta muestra exhibe la pieza pictórica realizada colectivamente en 1994 en New Hampshire, Estados Unidos, y que no había sido exhibida en Venezuela. La obra, colección de María Lecuna, viaja desde São Paulo para ser presentada al público venezolano.

 

2007

Presenta la exposición individual Memoria de un olvido, en la Galería La Cuadra, Caracas.

 

2012

Desde el 10 de mayo se presenta la exposición individual Sosa Son. Ahora sí que traigo de todo, en la sede Banco Industrial de Venezuela en Caracas. Bajo la curaduría de Carmen Hernández, donde el artista exhibió un conjunto significativo de sus trabajos pictóricos de tendencia erótica.

 

2018

En agosto de este año fallece en su casa de la Pastora en Caracas.

Su trabajo está representado en importantes colecciones institucionales y privadas: Metropolitan Museum of Art, Nueva York; Museo de Bellas Artes, Caracas; Museo de Arte Moderno, edo. Mérida, Venezuela, Fundación Mendoza, Caracas; Fundación Banco Mercantil, Caracas; Fundación Polar, Caracas; Fundación Neumann, Caracas; Fundación Calara, Caracas; Embajada de Venezuela en Washington, D.C.; Consulado de Venezuela en Nueva York; Colección Patricia Phelps de Cisneros, Caracas; Colección Maria Di Mase, Nueva York

 

 

 

Bibliografía sobre Carlos Sosa

 

Astorga, Juan. 1986. “Sombras nada más”, Nothing but Shadows, Nueva York: Jeffrey Neale Gallery, p. 3.

 

Astorga, Juan y María Luz Cárdenas. 1988. De Uno a 4, citado en el catálogo de la exposición Velasduras. Carlos Sosa, Galería Artisnativa, Caracas, 1989, p. 4.

 

Delgado Aguirre, Marjorie. 2007. “No es una cultura sino un centro comercial lo que tenemos en la cabeza”. Caracas: El Nacional, 29/9/2007, p. 6 (Sección Escenas).

 

Duque, Luis Ángel. 1985. “Por la S: Sosa, Carlos”, Carlos Sosa. Pinturas,  Caracas: Sala Mendoza, s.p.

 

Edgar Alfonzo-Sierra. 1998. “El deseo nos hace libres. Carlos Sosa pinta conceptos”, Caracas: El Nacional, 9 de diciembre de 1998, p. C-8.

 

Estilo. Revista venezolana de las artes. 1997. “Carlos Sosa”, Los noventa de los 90, Caracas: Estilo. Revista venezolana de las artes, Año 8, Nº 30, p. 92.

 

Hernández, Carmen. 2009. Carlos Sosa. Nº 119, Colección Arte venezolano, Instituto de las Artes de la Imagen y el espacio, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Caracas, 48 pp.

 

Hernández, Carmen. 2012. “Carlos Sosa: la práctica artística como deseo compartido”, texto de catálogo de la exposición Sosa Son. Hora sí que traigo con todo, Caracas, Ministerio del Poder Popular para Relaciones Exteriores, pp. 5-12.

 

Hernández, Carmen. 2015. Carlos Sosa, Colección Espiral. Arte venezolano y cubano  contemporáneo, La Habana-Caracas: ArteCubano, Ediciones del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio (IARTES), 2014- 2015.

 

Kuspit, Donald. 1987. “Carlos Sosa at Jeffrey Neale”, Art in America, citado en el catálogo de la exposición Velasduras. Carlos Sosa, Galería Artisnativa, Caracas, 1989, p. 6.

 

Orjuela, Ingrid. 1998. “Deseo, seducción y erotismo envueltos en Palabritas de amor”, Caracas: Hoy por hoy, 11-12-1998, p. I.

 

Rivers, Larry 1981. El ayer es una postal, Galería Durban, Caracas, el catálogo de la exposición Velasduras. Carlos Sosa, Galería Artisnativa, Caracas, 1989, p. 9.

 

Sánchez, Aixa. 1994. “Pigmentos de una noche de San Juan”, Caracas: Estilo. Plástica, Diseño, Fotografía, Arquitectura, Año 5, Nº 22, diciembre de 1994, p. 44.

 

Sosa, Carlos. 1977. Diseño de ambientes y mobiliarios de Carlos Sosa, Caracas: Tríada Diseño Integral.

 

Sosa, Carlos. 1997. ¡Espontáneamente coleados vamos!, texto inédito que fue divulgado de manera mecanografiada en la exposición ¡Espontáneamente coleados vamos!, Caracas: Sala Mendoza, 1997, 6 pp.

 

Sosa. Carlos. 1998. “Palabritas de amor”, Carlos Sosa (libro del artista, inédito).

 

Sosa, Carlos. 1999. P.D.A.D.C., Nueva York: Generous Miracles Gallery, N.Y.C (editado por el artista).

 

Sosa, Carlos. 2002. Cacao x Perlas entre chimó, Descripción del proyecto Cacao por perlas, texto inédito.

 

Sosa, Carlos. 2005. Proyecto, viernes, junio 24, texto inédito.

 

Sosa, Carlos. 2010. Bajo los bejucos, texto inédito.

 

Stein, Axel. 1985. “Óleo / tela”, Carlos Sosa. Pinturas,  Caracas: Sala Mendoza, s.p.

 

Vargas, Vanesa. 2004. “En Caracas el arte se transmite Como en la tele”, Caracas: Ccs, 22-28 de octubre de 2004, p. 6.

 

Vivas, Zuleiva. 2004. Como en la tele, Caracas: Museo de Bellas Artes y producciones Cochiperro y Palmira Camacho, junio de 2004 (díptico).

 

Vivas. Zuleiva. 2008. “Arte y subversión. Estrategias para abordar el olvido”, en: Hernández, Carmen (Coordinadora): I Coloquio Crítica de Arte. Prácticas institucionales y artísticas en la contemporaneidad, Caracas: Iartes, pp. 121-125.

 

Wilson, Adolfo. 1997. “Carlos Sosa”, Cosecha 97. Caracas: Centro de Arte Grupo Li, s.p.

 

  

volver a  textos

volver a artistas